Obchodziliśmy na całym świecie dzień teatru. Dla ludzi sceny to ważne święto, bo jest okazją do podsumowań, rachunku sumień, przewartościowań i radości ze wzmożonej uwagi, jaką wszyscy poświęcają naszej specyficznej działalności. To dzień wielu okolicznościowych ocen naszej pracy, nagród i pochwał. Co roku z tej okazji ktoś wybitnie zasłużony w sztuce teatru pisze orędzie odczytywane tego samego dnia na całym świecie.  Tradycyjnie tego dnia w Dworze Artusa w Gdańsku przyznawane są nagrody Marszałka Województwa i Prezydenta Miasta za osiągnięcia sceniczne. Tym razem był to dzień prawdziwego sukcesu Opery Bałtyckiej, która otrzymała nagrody indywidualne dla Franciszki Kierc i Izadory Weiss oraz zaszczytne wyróżnienie za spektakl roku jakim uznana została „Ariadna Na Naxos”. Napisałem do mojego wspaniałego zespołu list otwarty, który pozwolę sobie na blogu zacytować, ze względu na zawarte w nim akcenty tak istotne dla naszej działalności.

” Koleżanki i Koledzy,

Prezydent Miasta Gdańska i Marszałek Województwa Pomorskiego oraz kapituły wyznaczone przez nich docenili nasze wysiłki tworzenia nowego wizerunku Opery Bałtyckiej. Odbierając nagrodę za najlepszy spektakl roku i dziękując za dostrzeżenie nowej jakości naszego teatru, powiedziałem kilka słów, którymi pragnę się z Wami podzielić dołączając je do podziękowań dla Was wszystkich za Waszą wspaniałą pracę.

„ Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru orędzie Judy Dench zaczyna się od zdania, że teatr jest miejscem rozrywki. Chciałbym dodać do tej definicji, że teatr jest także miejscem powagi i oczyszczenia człowieka z brudów tego świata. Teatr coraz częściej zastępuje sacrum w naszym współczesnym świecie i tym samym jego tworzenie wiąże się z coraz większą odpowiedzialnością. Mówię o tym dlatego, że również ta nagroda przyjmowana jest przez nas jako zachęta do wzięcia na siebie tej wzrastającej odpowiedzialności. Odbieram tę nagrodę w imieniu całego zespołu Opery Bałtyckiej, który przez dwa lata ciężkiej pracy radykalnie zmienił swoją jakość. Chcę podziękować wszystkim artystom, którzy brali udział w przygotowaniach do „Ariadny na Naxos”. Przede wszystkim Hani Szymczak za wspaniałą scenografię i Jose Florencio za mistrzowską interpretację muzyki Ryszarda Straussa. Muzyki, bez której, jak to ciągle powtarzam, nie byłoby ani opery, ani baletu, ani innych pięknych rzeczy na tym świecie.”

Streszczenia w programach zwykle przepisywane są z zacnych przewodników operowych i często nie mają nic wspólnego z przedstawieniem, na które pokrzepiony lekturą widz się udaje. Od wielu lat sam streszczam swoje spektakle, nie tyle wiedziony pychą, że wiem coś lepiej od zacnych autorów przewodników, ile przekonany, że widz chce przede wszystkim zrozumieć spektakl, na który zdecydował się zakupić bilet. Ostatnie dzieło Mozarta w naszym tryptyku jest tak podatne na najróżniejsze interpretacje, że tym bardziej czuję się zobowiązany do wytłumaczenia się z naszej “Bałtyckiej” interpretacji. Zapraszam więc do teatru, gdzie taki oto tekst znajdziecie Państwo w programie:

Czarodziejski Flet – trochę inne streszczenie spektaklu.

Tamino w swoich pierwszych słowach pyta – „czy to sen, czy jawa?” Status okoliczności, w których przebiega opowieść nie jest wyraźnie określony. Co jest przywidzeniem, a co wykrzywieniem rzeczywistości? W niektórych wersjach tekstu Tamino upiera się, że jest księciem, ale my nie przywiązujemy do tego wagi. „Jestem człowiekiem, jak ty” – odpowiada mu Papageno na pytanie o tożsamość. I tego w naszym spektaklu staramy się trzymać. Wszystko zaczyna się od złudzenia Tamina, że grozi mu pożarcie przez bestię, którą nazywa wężem. Nawet kolosalne stwory konstruowane przy okazji licznych inscenizacji tej opery budziły zawsze komiczne lekceważenie. A nam zależy przecież, by koszmar, jaki prześladuje Tamina był realny i konkretny. Może to osobnik, który lęka się kobiet? Wiele późniejszych wydarzeń uzasadnia takie przypuszczenie. Nie jest w tym odosobniony. Wielu z nas lęka się we śnie płci przeciwnej, bo wtedy nasza podświadomość wydobywa na wierzch dziecinne urazy, które tłumimy przez lata w poczuciu ich wstydliwego pochodzenia.

Trzy Damy, które przepędzają tłum rozpasanych samic przypominają działaczki Armii Zbawienia, czy innych zacnych ugrupowań stojących na straży moralności powszechnej. Jak większość tego typu działaczy, same mają problemy z utrzymaniem się w ryzach propagowanych przez siebie haseł.

Ocalony przez nie Tamino spotyka przyjaciela, który wydaje mu się kimś innym niż łowca ptaszków dla Królowej Nocy, za którego się podaje. Ale właśnie w taki sposób zarabia na swoje utrzymanie. Tamino zazdrości mu, że może obcować z gwiezdną władczynią. Papageno drwi sobie z niej i daje do zrozumienia, że ona też jest kimś innym, niż dostojna osoba, za jaką uchodzi. Zostaje za to natychmiast ukarany przez strażniczki prawdy i wszelkich cnót. Zaszywają mu usta zamiast zapiąć na nich tradycyjną kłódeczkę (w końcu żyjemy w czasach nieporównanie okrutniejszych, niż to się śniło Schikanederowi). Nadchodzi Królowa Nocy. Nie jest rzeczywiście tak dostojna jak się spodziewaliśmy, ale w naszej opowieści to nie jest władczyni nocy pełnej uciech, lecz nocy pełnej ciemnoty i zabobonu. Tu jesteśmy chyba bliżsi oryginałowi, niż tradycja operowa. Uwiedziony jej nieludzkimi koloraturami Tamino jest gotów spełnić jej wszystkie żądania. Papageno próbuje ostrzec przyjaciela, ale Damy wręczają im czarodziejskie oprzyrządowanie – flet i dzwoneczki, które gwarantują bezpieczeństwo w każdej przygodzie.

W naszej inscenizacji tytułowy flet niczym się na pierwszy rzut oka nie różni od fujarki Papagena. Jego czar polega na tym, że nie trzeba w niego dmuchać, ponieważ gra sam i spełnia marzenia bez wysiłku właściciela. Niebezpieczny to zatem instrument i wielce demoralizujący. No, ale pamiętać należy, kto go przysłał. Papageno i Tamino stają się więc parą niezwyciężonych wojowników, a ich przewodnikami mają być trzej chłopcy przywołani w tym celu przez Damy.

Fascynowało nas, dlaczegóż to Papageno bez przewodników dociera do uprowadzonej córki Królowej wcześniej, niż Tamino prowadzony przez zadufanych, ale omylnych chłopców. Więcej teoretyzują, niż konkretnie działają. Może to przedstawiciele tego męczącego gatunku mądrali, którzy zjadłszy wszystkie rozumy nie potrafią tak naprawdę niczego wyjaśnić, ani mądrze doradzić? Jako gatunek są nieśmiertelni i niereformowalni. Przedstawiliśmy ich pod postacią trójcy wielopokoleniowej, bo może ich istnienie zawdzięczamy jakiemuś błędowi genetycznemu. Mimo wszystko jednak, nasza sympatia jest po ich stronie, bo dziecinny optymizm i wiara w pozytywne rozwiązania ratuje nas przed rozpaczą, a w spektaklu ratuje życie nieszczęśliwie zakochanych samobójców.

Papageno, kiedy spotyka więzioną przez Sarastra Paminę, ma przy sobie jej portrecik, które Damy wręczyły Taminowi, ale ten zajęty głównie sobą, oddał beztrosko ten wizerunek Papagenowi, ponieważ to na nim zrobił on większe wrażenie. Paminy pilnuje Monostatos, w oryginale Murzyn, ale w naszych światłych czasach wiemy, że kolor skóry nie ma nic wspólnego z kolorem charakteru. Ważniejsze jest to, że ów podejrzany strażnik cnoty Paminy sam dybie na nią skrycie i wykorzystuje każdą okazję, by uszczknąć z jej dziewiczej fizyczności jakąś kropelkę rozkoszy dla siebie. Przepędzony przez uzbrojonego w dzwonki Papagena biegnie po pomoc.

Pamina znów wypowiada tę znaczącą sentencję „czy to sen czy jawa?” Spotkanie z Papagenem to wstrząs dla obojga. My ten wstrząs i wolę Mozarta, by właśnie oni zaśpiewali najpiękniejszy miłosny duet rozumiemy jako narodziny gwałtownego uczucia, które niebaczne na los, jaki obojgu przypadł w udziale opanowało w tej samej chwili ich serca. Świadomi, że Papageno jest tylko kurierem mającym dostarczyć Paminę właściwemu partnerowi, nie spieszą się w jego poszukiwaniach ciesząc się jak Tristan i Izolda każdą chwilą, jaką mogą spędzić ze sobą. Nawet nadejście Monostatosa z pomocnikami nie jest w stanie zakłócić ich radości. Mają ostatnią chwilę szczęścia. Ale los jest nieubłagany. Nadciąga sam Sarastro ze świtą. Zakochani zostają rozdzieleni i Pamina poznaje wreszcie swojego prawdziwego pana. Monostatos zostaje ukarany za nadużycia podczas wykonywania obowiązków. Klasyczna sprawa o molestowanie – tu karze się to przewinienie 70ma uderzeniami kija. Czy zatem Sarastro nie jest jednak okrutnikiem?  Ależ skąd! Ludzki pan przerywa egzekucję i steruje życiem swoich poddanych w sposób oświecony i łagodny.

Drugi akt rozpoczyna się od rytuału przyjęcia Tamina i Papagena do masonerii.

Jej związki z dziełem Mozarta są równie skomplikowane jak sama historia wolnomularstwa. Ale uznaliśmy, że przesadne dbanie o realia masońskie przeszkodzą w naszej opowieści o zagrożeniach, jakie dla podstawowych wartości niosą skodyfikowane społeczne struktury. Nadaliśmy więc wolnomularzom trochę ironiczny cudzysłów i potraktowaliśmy ich wątek jako pretekst do teatralnej fantazji na temat naszej niechęci do wszelkich organizacji hodujących potencjalnych dyktatorów. Rytualne obrzędy uważamy za muzealne zabytki. To nic, że jesteśmy w tym odosobnieni. Pompatyczna powaga, jaka jest warunkiem ich powodzenia irytuje nas i śmieszy. Przyjęcie do masonerii wymaga jednak, między innymi, chwili medytacji w samotności na temat śmierci. Taka refleksja i powaga z nią związana jest nam bliska i dlatego cały drugi akt oparliśmy na rytuale próby jaką przejść musi Tamino i jego towarzysz, żeby przystąpić do grona wtajemniczonych. Ta wszechstronna próba ujawnia zasadnicze różnice w światopoglądzie i moralnej jakości charakterów naszych protagonistów. Scena molestowania Paminy przez Monostatosa potraktowana tu jest jako test na męską spolegliwość, z którego tylko Papageno wychodzi z naszą oceną pozytywną. Urodzony karierowicz, jakim wydaje nam się być Tamino, nie budzi naszej sympatii i rysujemy jego postać nieco tendencyjnie. Ma to służyć obronie jedynego pozytywnego bohatera naszego spektaklu jakim jest miłujący wolność „ptasznik”. Świadoma różnic pomiędzy nimi jest w naszym spektaklu również Pamina w jej przepięknej arii o wyższości śmierci nad życiem bez miłości.

Zarówno aria Królowej Nocy namawiającej córkę do morderstwa, jak i „oświeceniowa” aria Sarastra o utopijnej społeczności wydają nam się równie dwuznaczne. Przepiękny chór braci masonów witających szlachetnego Tamina w swoim gronie kończy rytuał próby i rozpoczyna rytuał przyjęcia, który zbudowany jest na dwóch sprzecznych ze sobą aktach rozdzielenia Paminy i Tamina i wreszcie połączenia ich razem. Pierwszy o mało co nie kończy się samobójczą śmiercią zrozpaczonej oblubienicy, a drugi Papagena, któremu odebrano wszelką nadzieję na szczęście. Oboje zostają uratowani dzięki interwencji  trójki mądrali, którzy, jak się okazuje, są jednak potrzebni w tym zwariowanym świecie. Próbę ognia i wody będącą sednem rytuału zaślubin pokazujemy tak, by widoczna była niezbędna pomoc, jakiej udziela przyjacielowi Papageno, bez którego przecież to dostojne małżeństwo nie mogłoby istnieć. Mówi o tym również wieloznaczny plakat do naszego spektaklu. Cena, jaką za to płaci nasz bohater ukazana jest w jego szubienicznej arii zakończonej pozornym Happy Endem z Papageną, której seksualność ma zastąpić Papagenowi utratę miłości. Niepewna jest również optymistyczna nuta finału po chwilowym zwycięstwie Sarastra nad Królową Ciemności. Jej desperacka próba przejęcia świątyni przy pomocy zdradzieckiego Monostatosa, którego naturalna skłonność do kultu kobiecego ciała przywiodła w końcu do obozu właściwej władczyni, kończy się uwięzieniem toksycznej matki na ołtarzyku jej czciciela. Pointą całej opowieści jest spotkanie po latach naszych dwóch bohaterów z rodzinami. Czy to Happy End? Nie jesteśmy pewni. Ale w końcu to dzieło Mozarta, który był geniuszem i wiedział o życiu wszystko, z całą rozpaczą, jaka tej wiedzy towarzyszy.

Takie pytanie zadała mi pewna dziennikarka hołdując powszechnemu przekonaniu, że opera jest gatunkiem trudnym, a czasy nastały takie, że tylko lekkie, łatwe i przyjemne zjawiska są mile widziane. Wszystko, co trudne i żmudne podobno odchodzi w niebyt przy powszechnej aprobacie.  Otóż jestem przekonany, że to tylko chwilowe złudzenie rozdmuchiwane przez populistyczne media z kolorowymi pisemkami i rozrywkową telewizją na czele. Nie odchodzimy w niebyt, ani też nie mamy zamiaru ułatwiać nikomu życia – zwłaszcza młodzieży. Kiedy myśli się o niej po ukończeniu czterdziestki, zwykle dominuje w tym myśleniu strach i przekonanie, że młodzież dzisiejsza jest głupsza, bardziej leniwa, rozwydrzona i cyniczna. Starszakom wydaje się, że ich pokolenie było ostatnim wysiewem idealistów, bezinteresownych pasjonatów i marzycieli. Tak jest od niepamiętnych czasów. Jeśli prześledzi się zapiski historyczne, to widać w nich, że lament w sprawie upadku obyczajów, kultury i szlachetności w pokoleniach szykujących się do kolejnej zmiany warty jest zjawiskiem uporczywie powtarzającym swoje beznadziejne żale.

Jestem optymistą. Uważam, że każda rozpoczynająca swą męczącą podróż przez życie generacja jest skonstruowana na takich samych zasadach, w których genetyka miesza się z wychowaniem i nowymi doświadczeniami. Większość młodych ludzi wkraczających w dorosłe życie pragnie korzystać z tych samych wartości, jakie zostały im przekazane przez rodziców.  Podlega tej samej bolesnej obróbce rozczarowań i niemożności. Degeneruje się lub broni przed degeneracją z tym samym zapałem właściwym dla istot myślących i wrażliwych. Piękno sztuki i wstrząsy, jakie funduje ona swoim miłośnikom nie są mniej warte, czy więcej warte, niż w poprzednich epokach. Są inne i nie zawsze do końca zrozumiałe dla tych, którzy wychowali się w minionych czasach. Ale zasadnicze relacje pomiędzy artystą i odbiorcą sztuki pozostają niezmienne. Artysta przekazuje tajemniczą wiadomość o prawdzie jaką posiadł. Koduje ją wiedziony intuicją, że tylko zakodowana wiadomość trafi w odpowiedni sposób do umysłu i serca innego człowieka, że ten kod, zwany formą, jest równie ważny jak sam przekaz. Kod operowy jest jednym z najbardziej skomplikowanych kodów. Wymaga  przygotowania, wysiłku, dobrej woli i wrażliwości na muzykę i poezję. Cud odbioru takiego skomplikowanego kodu spełnia się raz na jakiś czas w jednej z licznych sal, gdzie co wieczór wystawia się opery na całym świecie. Ten cud jest zjawiskiem rzadkim. Ci, którzy go oczekują muszą być cierpliwi i poszukujący. Nie przychodzi on z łatwością. Nie będzie nigdy zjawiskiem popularnym. Nie ma powodu, by jakąś tandetną zachętą tę popularność zwiększać. Jeżeli ktoś nie ma szczęścia, by z tym cudem obcować, niech się postara, by do niego dotrzeć. A jeśli nie ma czasu i cierpliwości – to nie. Trudno. Czy to jest postawa elitarnego traktowania sztuki operowej? Tak – sztuka operowa jest elitarna. Czy w dobie demokracji i równości w odbiorze wszelkich dóbr taka postawa jest niepoprawna politycznie? Tak – opera jest niepoprawna politycznie.

A więc, droga młodzieży, nie będziemy was do naszej opery zachęcać, ułatwiać wam odbioru, popularyzować i udawać, że opera jest fajna dla każdego ignoranta. Nie! Opera jest fajna tylko dla tych, którzy kochają muzykę i poezję, którzy szukają wartości, którzy szanują bohaterów i wielkie charaktery nie uginające się w walce z losem. Opera traktuje o sprawach wielkich i trudnych. Mówi do nas językiem trudnym i ma świadomość, że tego języka warto się nauczyć. Nie podlizujemy się masom, że jesteśmy dla wszystkich. Jesteśmy dla wybrańców. A kto jest wybrańcem? Otóż to jest najważniejsze pytanie próbujące pogodzić elitarność z powszechną sprawiedliwością. Wybrańcem może być każdy, kto chce nim zostać i włoży w to odpowiednią ilość wysiłku! Spróbujcie, bo warto. A komu się nie chce, to niech nie marudzi, że nie ułatwiamy mu życia. Jest tyle łatwych propozycji, że z pewnością coś dla siebie znajdzie.

Filozof Heidegger opisał znakomicie tajemniczą siłę sterującą naszym zachowaniem, którą nazwał „Się”. Ubieramy się tak jak „się” ubiera. Mówimy, jak „się” mówi. Urządzamy swoje życie tak jak „się” urządza życie. Wierzymy w to, w co      ”się”  wierzy. Myślimy jak „się” myśli. I tak ze wszystkim.  Znikoma ilość twórczych i wolnych osobników ma odwagę czynić to i owo wedle swojego uznania nie oglądając się na „się”. Pomijając  niezliczone przykłady z życia spójrzmy jak to wygląda w naszym świecie operowym. Znajomość tego gatunku daleka jest od znajomości powszechnej, ale w tej nielicznej grupie, która operą się interesuje, niezmiennie panuje zdemaskowana przez niemieckiego filozofa kategoria „się”. Na palcach jednej ręki policzyć mogę widzów, którzy przychodzą na spektakl otwarci na wszystkie niespodzianki, jakie teatr może im zaserwować. W przeciwieństwie do innych gatunków sztuki, jak powieść, czy malarstwo, film, czy muzyka – teatr operowy ma według większości podążać utartymi szlakami i zaspokajać powszechne oczekiwania budowane na tradycji, poszanowaniu autorów, utrwalonych od dawna stereotypów i ogólnej kulturze elit społecznych. Wszystko, co wykracza poza przyjęte powszechnie normy traktowane jest jak zamach na wartości, w budowaniu których żaden z dzisiejszych ich obrońców jako żywo nie brał udziału. Wiadomo jak powinno się wystawiać Mozarta, Moniuszkę, Rossiniego czy Verdiego. Ktoś, kto utrwalonych reguł nie przestrzega jest ignorantem i zapewne nie uczył się tam, gdzie należało. Zarzut ignorancji jest pierwszym jaki wytacza się artyście usiłującemu opowiedzieć znaną historię po swojemu.

Gdybym te słowa napisał dziesięć lat temu, byłoby o czym dyskutować, ale przecież żyjemy w dekadzie, która przejdzie do historii jako epoka rewolucji w teatrze operowym. Zburzyła ona stare nawyki, obaliła stereotypy i udowodniła, że nowoczesne spektakle odczytujące stare partytury inaczej, niż to sobie wymarzył kompozytor, cieszą się uznaniem nie tylko wśród zblazowanych znawców, ale i wśród szerokiej publiczności poszukującej relacji pomiędzy współczesnością, a szacownymi zabytkami. Tak jest również w balecie. Tak jest w każdej dziedzinie sztuki. Tak jest w dużej grupie teatrów rozsianych po całym świecie. Tak jest w Operze Bałtyckiej. Ale musimy jeszcze cierpliwie poczekać, aż te zmiany staną się oczywiste również dla naszych sędziów ferujących publiczne oceny. Jakże często słucham, lub czytam z osłupieniem, że nie miałem pojęcia jak „się” powinno tę, czy inną rzecz wystawić, skoro ją wystawiłem po swojemu. Pycha inscenizatorów, samowola reżyserska, tyrania realizatorów – to terminy, którymi szermuje wielu komentatorów naszych poczynań w słusznym niekiedy oburzeniu, że poczynamy sobie z treściami budującymi spektakl nazbyt swobodnie. Ale nawet jeśli nadużywamy tej swobody w tym sensie, że burząc stereotypy nie dajemy w zamian równowartościowej propozycji nowego odczytania, to dzieje się tak nie dlatego, że czegoś nie wiedzieliśmy, tylko dlatego, że stworzenie wartościowej, nowej interpretacji udaje się rzadko. Za każdym razem ponosimy ryzyko, że się nie uda. Za każdym razem tworzymy coś nowego wiedząc wszystko o tradycji i jej regułach i wyrzekając się jednocześnie jej bezpiecznego kokonu. Nie warto więc siedzieć na widowni i oglądać nasze propozycje w poczuciu, że „się wie” jak to powinno być zrobione i oceniać zgodność tego, co dzieje się na scenie z tym co „się wie”. Warto sobie zadać trud i otworzyć się na nieznane. Warto spróbować nas zrozumieć, a dopiero potem ocenić, czy to co rozumiemy jest mądre i szlachetne w intencjach, czy jest oszukańczym bełkotem, który należy napiętnować. Nie kieruję tych słów do krytyków. Niech mnie Pan Bóg broni przed pouczaniem ich w jakiejkolwiek sprawie. Kieruję te słowa do mojej publiczności, wśród której jest wciąż mnóstwo zamkniętych serc i zatrzaśniętych głucho umysłów nieprzejednanych wobec „nowinek”, „udziwnień” i niepotrzebnych „przekrętów”. A przecież wszystko, co państwu proponujemy jest głęboko i starannie przemyślane i wykatowane na salach prób przez wiele żmudnych tygodni. Nie zawsze uda nam się pokazać to w sposób czytelny i przekonujący, ale wierzcie mi, że jeśli się coś nie uda, to sami o tym wiemy najlepiej i płoniemy ze wstydu. Chcielibyśmy prezentować tylko rzeczy udane i skazane na sukces, ale nie ma takiego teatru na świecie, gdzie tak by się działo. Ryzykujemy więc po obu stronach rampy – my występując, wy kupując bilety. Nigdy jednak nie jest tak, że zaniedbaliśmy zbadania kategorii „się wie”. Badamy ją, poznajemy i odrzucamy w przekonaniu, że jest ona jednym z najniebezpieczniejszych morderców sztuki.