Dzisiaj odprawiliśmy z kwitkiem kolejną artystkę, która pracowała z nami przez jakiś czas na próbach i okazała się zbyt słaba, żeby sprostać naszym wymaganiom i poziomowi wykonawstwa w Operze Bałtyckiej, który stale, uporczywie windujemy w górę. Polubiliśmy ją i z uznaniem obserwowaliśmy jej wysiłki, żeby dorównać pracującym u nas śpiewakom. Nie dała rady i nie ma w tym jej winy. Taka eliminacja jest zabiegiem często bolesnym nie tylko dla osoby, która odpadła, straciła szansę spełnienia ambicji wystąpienia w naszym coraz bardziej znaczącym teatrze i niebagatelne pieniądze, ale i dla nas.  Co innego, kiedy ktoś nie przechodzi przez sito castingu, a co innego, kiedy się udało, ale nie starcza sił na codzienną wspinaczkę wciąż wyżej i wyżej. Noc przed taką decyzją jest zwykle bezsenna, bo mam świadomość, że wpłynie ona być może dramatycznie na los zależnego ode mnie człowieka. Często mam odruch, żeby tak jak większość moich kolegów pójść na kompromis i dać słabszemu szansę, bo przecież świat się chyba nie zawali, jeśli ktoś zaśpiewa, czy zagra, czy zatańczy trochę gorzej od innych.

A jednak się zawali. Skłonność do artystycznych kompromisów jest jak podstępny wirus febry, który przyczajony drzemie w jakimś naszym zakończeniu nerwowym. Wystarczy chwila osłabienia organizmu, uśpienie jego czujności, zagapienie się mechanizmów obronnych, a już ten uśpiony wróg atakuje bez pardonu i rozprzestrzenia się szybciej, niż się ktokolwiek spodziewa. W wymaganiach wobec siebie i innych wystarczy jedno ustępstwo, żeby ta szczelina zaczęła się dzień w dzień rozrastać i kruszyć fundament, na jakim wszystko budujemy. Jeśli ktoś może raz bezkarnie sfałszować, uprościć swoje zadanie, oszukać w wysiłku, to dlaczego inny obok niego nie miałby zrobić tego samego? A następny tym bardziej, jeśli wpadka się powtórzyła. I w jakim momencie powstrzymać teraz lawinę wpadek, uproszczeń, lenistwa i braku umiejętności, jeśli nie zrobiło się tego natychmiast przy pierwszej okazji? Jak wytłumaczyć ludziom, że tego, czy tamtego zrobić nie wolno, skoro wczoraj i przedwczoraj przymknęliśmy na to oczy, bo przecież trzeba być „ludzkim” i „świat się nie zawali”. Ludzie bezkompromisowi są męczący i nie lubiani, bo „nie dają żyć”. „Wyluzuj, koleś!” – to jedno z najpopularniejszych powiedzonek w naszym luzackim kraju. Popatrzcie jak pełno wokół nas bylejakości, nieudolności i rozgrzeszania powszechnego z drobnych błędów, grzeszków, wykroczeń i świństw. Wszyscy na to narzekamy. Ubolewamy, że żyjemy w kraju, gdzie „żaby na aby – aby, a rak byle jak” Ale przecież każdy z nas swoim codziennym wyluzowaniem i ludzkim traktowaniem bliźniego swego buduje gmach naszej bylejakości.

Być może są dziedziny sztuki, w których wyluzowanie jest bardziej wartościowe i kreacyjne niż dyscyplina i bezkompromisowość, ale z pewnością opera do nich nie należy. Matematyczna ścisłość partytur i reguł ich realizacji wyklucza bylejakość i luz. Bez ciężkiej, niekończącej się pracy nad sobą nie ma możliwości brania udziału w tej skomplikowanej pracy zespołowej, jakim jest tworzenie spektakli operowych. Każdy kompromis w tej dziedzinie pociąga za sobą następny i następny i końca tego łańcucha nie widać jeśli się go radykalnie nie przerwie. Dlatego tak zabójcze są w naszej branży wszelkie chałtury i ulgowe spektakle dla spędzonej w czasie lekcji młodzieży. Dlatego każdy artysta w zespole musi dawać z siebie wszystko, na co go stać. Ale żeby to dawanie miało sens, musi go być stać na bardzo wiele. A naszym psim obowiązkiem jest oceniać, czy to „wiele” już wystarczy, czy jest go wciąż za mało. Osobiście mam często momenty słabości i odchylam się od pionu w kierunku „ludzkiego luzu”, ale na szczęście mam przy boku dwie bezkompromisowe bestie artystyczne, które mnie pilnują i nie pozwolą mi na najmniejsze odstępstwo od zasad, jakie przyjęliśmy. Mówię o Izadorze i Florencio. Ich wymagania wobec samych siebie są imponujące i budzą szacunek, nawet w tych, którzy chętnie woleliby odpocząć, niż wciąż się doskonalić pod ich bacznym okiem. Mamy już na sumieniu sporą grupę artystów, którym powiedzieliśmy – nie. Dopóki jednak wierzymy, że nasza pasja wychodzi na zdrowie Operze Bałtyckiej i jej publiczności, będziemy to sumienie dalej obciążać.

Krytyk, którego opinię bardzo sobie cenię i szanuję jego specyficzne poczucie humoru użył określenia, które muszę skomentować. Napisał, że „Halka” jest godna uwagi, ponieważ jest  „szczeliną w operowej monokulturze reżyserskiej Marka Weissa”. Zapewne wielu naszych widzów ma takie poczucie, że ostatnie dwa lata były zdominowane przez moje spektakle i odczuwa z tego powodu dyskomfort związany z coraz powszechniejszym zamiłowaniem do różnorodności i przekonaniem, że w sztuce najwyższą wartością jest „coś nowego”. Czuję się więc upoważniony do wyjaśnień, dlaczego w Operze Bałtyckiej proporcje pomiędzy moimi propozycjami, a odmiennymi od moich są na dzień dzisiejszy właśnie takie.

Pierwszy rok poświęciliśmy na stworzenie nowego teatru opartego na czytelnych zasadach i konsekwentnego w ich przestrzeganiu. Wielokrotnie opisywałem na czym one polegają, więc nie będę się powtarzał. Konieczne było zbudowanie repertuaru, na którym można by oprzeć cały system wartości jaki naszej ekipie przyświeca. Nie mogliśmy realizować różnych propozycji, jakimi nas zasypano od pierwszego dnia objęcia teatru, bo przyszliśmy do Gdańska z konkretną wizją i wpierw należało ją przedstawić w formie kolejnych realizacji, żeby potem z innymi ekipami omawiać ich propozycje w oparciu o nasz model. Teatr artystyczny w przeciwieństwie do instytucji rozrywkowych nie może realizować różnorodnych opcji. Długo by wyjaśniać dlaczego tak jest, ale tak jest z pewnością. Sztuka wymaga pewnego minimum specjalizacji nie tylko w technikach wykonawczych i stylach prezentacji, ale też w warstwie ideowego przesłania. Dlatego wybitne teatry artystyczne są zwykle teatrami autorskimi. Opera z natury swojej jest tworem tak skomplikowanym, że nie da się jej prowadzić wyłącznie jedną ekipą, ale zachowanie proporcji pomiędzy linią autorską, a wpuszczaniem ekip gościnnych wymaga wielkiej ostrożności i starannego wybadania, czy zgłoszona propozycja nie zrujnuje żmudnie budowanych zasad i zależności.

Po tych wyjaśnieniach przypomnę liczby. Do lutego włącznie zrealizowałem w POB cztery premiery, a gościnni reżyserzy dwie. To jest monokultura? Proporcja w ciągu tych dwóch lat wydaje mi się rozsądna. Czy atrakcyjna dla widzów, to już inna para kaloszy.  Sprzedaż biletów i rezerwacje na odległe terminy świadczą o tym, że większość akceptuje naszą ofertę. Premier baletowych również mamy sześć, z tego Izadora Weiss zrealizowała trzy. Może ja nie rozumiem co to jest monokultura?

Przyjmując propozycję Marszałka Kozłowskiego prowadzenia Opery Bałtyckiej i przeprowadzenia jej do pierwszej ligi umówiłem się na dwie realizacje w ciągu roku. Nie wyobrażam sobie prowadzenia teatru inaczej, jeśli mam odpowiadać za jego poziom. Tak więc jeśli ktoś marzy o większej różnorodności kosztem jakości, musi poczekać na zmianę dyrekcji i całej koncepcji, która z pewnością będzie temu towarzyszyła. Ja mogę tylko starać się, by moje spektakle były coraz lepsze i coraz ciekawsze.

A tak na marginesie, czemuż to zwykle tylko jeden recenzent pisze o spektaklach? A gdzie różnorodność i szczelina w monokulturze?

Oto nieubłagane cyfry, z którymi wszelka dyskusja jest jałowa. Możemy je interpretować, dorabiać do nich ideologie, ekonomiczne uzasadnienia, ubolewania, ale zmienić się ich i podważyć nie da.

Co miesiąc otrzymuję dane o zarobkach wszystkich pracowników. Interesuje mnie w tych danych najbardziej suma netto, jaką po potrąceniach i podatkach przesyłamy każdemu na konto. Pomijam „zusy”, dopłaty teatru do podatków, chorobowe, emerytalne składki itp. Patrzę przede wszystkim na kwoty, jakie moi ludzie dostają za swoją pracę i próbują z nich wyżyć wraz z rodzinami. Pisałem już, że cieszy mnie, jak te kwoty powoli, ale systematycznie rosną. Tak być powinno i to jest oczywiste. Dostaję też wykaz wypłat za rok i mogę sprawdzić ile każdy dostał „na rękę” za cały rok pracy. Widzę ile pieniędzy netto zarobił każdy zespół. Wiem również ile godzin każdy zespół spędził w ciągu roku w teatrze na próbach i spektaklach. Uwzględniając ilość osób w każdym zespole łatwo jest policzyć średni statystyczny zarobek na człowieka za każdą godzinę pracy. Wyniki tych obliczeń mogą być zaskakujące dla wielu spośród pracowników, ale można je powtórzyć jeszcze raz i jeszcze raz, a rezultat zawsze będzie ten sam.

Otóż w roku 2009 w chórze średni zarobek netto za godzinę wyniósł 21, w balecie 27, a w orkiestrze 30 złotych. Widać z tego wyraźnie, że chór jest z tych trzech zespołów wynagradzany najskromniej, ale różnica pomiędzy nim a baletem nie bierze się z jakichś moich preferencji, tylko z dwóch powodów. Po pierwsze średnią baletową zawyża kilku solistów, którzy zarabiają jak soliści śpiewacy i nie widzę powodu, by mogło być inaczej, a po drugie do wykonania każdego spektaklu balet potrzebuje dwa razy tyle prób, co chór i dlatego tydzień w tydzień pracuje na sali baletowej w pocie czoła z wieczorami sobotnimi włącznie. To sprawia, że artyści baletu nie mają szans zarobić cokolwiek poza teatrem i są niejako skazani na to jedno źródło środków do życia.

Orkiestra ma średnią najwyższą, bo, tak jak zawsze podkreślam, jest fundamentem teatru i bez znakomitej jakościowo orkiestry nie ma mowy o dobrej instytucji muzycznej, a zarobki konkurencyjnej wobec nas filharmonii są wciąż nieco wyższe przy jednocześnie mniejszym obciążeniu zajęciami. Wszystko to są ”godzinówki”  nikczemnie niskie biorąc pod uwagę, że muzyki i tańca trzeba się uczyć od dziecka i porównując tę średnią za godzinę ze średnią zatrudnianych u nas na przykład lekarzy, którym też bym dodał, gdybym tylko miał cokolwiek do dodania komukolwiek.  Ale namawiam do optymizmu, bo im wiecej gramy, tym więcej zarobimy.  Żeby wiecej grać, musimy być tak dobrzy, by ludzie chcieli nas słuchać i oglądać. Oto nasza prosta strategia, której stałem się zakładnikiem.