Ostatnio otrzymujemy z Polski i ze świata wiele dowodów rosnącego zainteresowania naszą trzyletnią walką o zbudowanie w Trójmieście teatru opery i tańca na najwyższym poziomie artystycznym. Opinie fachowców, deszcz nagród, aplauz publiczności w Gdańsku, Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Bydgoszczy, zaproszenia na festiwale i planowane na kilka lat do przodu koprodukcje i tournee zagraniczne – wszystko to jest rekompensatą za wysiłek zespołów i ich liderów, za wiarę w słuszność naszych decyzji i w obrany kierunek poszukiwań. Te coraz szersze kręgi uznania i chęci współpracy z nami wielu znakomitych artystów przynoszą ulgę po początkowym okresie dąsów miejscowych środowisk na nasze rewolucyjne zmiany, protekcjonalnego tonu lokalnych mediów i nieufności konserwatywnego skrzydła widowni. Mam poczucie, że nasza publiczność coraz częściej rozumie dialog, jaki z nią prowadzimy, a Trójmiasto zaczyna być dumne, że dysponuje reprezentatywną instytucją kultury na miarę swoich ambicji metropolitalnych. Wśród tych dowodów uznania najbardziej znaczącym jest w ostatnim okresie zainteresowanie  naszą działalnością ze strony najważniejszej telewizji europejskiej jaką niezmiennie jest BBC. Jedna z jej redakcji zwróciła się do nas z prośbą o zaprezentowanie na swojej antenie naszego spektaklu „Ariadna na Naxos”, ponieważ uznali, że jesteśmy dzisiaj najciekawszym teatrem operowym we wschodniej Europie, a „Ariadna” prezentowana przez kanał „Mezzo” jednym z najlepszych na świecie filmów operowych tego sezonu. W programie BBC,  który zostanie wyemitowany w grudniu, wystąpimy obok takich potęg jak Covent Garden z Londynu, La Monnaie z Brukseli, The Netherlands Opera z Amsterdamu i Gran Teatro del Liceu Barcelony, oraz kilka innych równie sławnych. Nie muszę chyba dodawać, że prośba została rozpatrzona  przez nas pozytywnie.

Zupełnie niezależnie od redakcji wspomnianej powyżej, dotarł do nas twórca filmów baletowych w tejże BBC, który po długich poszukiwaniach internetowych  jakiegoś nowego wyróżniającego się oryginalnością i wysokim poziomem artystycznym choreografa, który pozwoli na zaprezentowanie jego dokonań i wypowiedzi na temat kierunku w jakim rozwija się taniec współczesny. Kiedy trafił na stronę Izadory Weiss i obejrzał fragmenty jej spektakli, zwrócił się do nas z prośbą o wszystkie materiały, jakimi dysponujemy, bo uznał, że odkrył najciekawszego twórcę teatru tańca ostatniej dekady. Po obejrzeniu wszystkich jej spektakli, a szczególnie „Outu” utwierdził się w tym przekonaniu. Tydzień temu przyjechał do Gdańska ze swoją ekipą i zapoznawszy się na żywo z pracą Izadory i stworzonym przez nią Bałtyckim Teatrem Tańca, postanowił, że przyjedzie jeszcze raz w lutym na początek prób do „Święta Wiosny” i nakręci duży film o Izadorze Weiss – „multitalencie” jak ją nazwał – i o jej zespole. W trakcie dwóch dni rozmów i dokumentowania pracy tancerzy, wysłuchałem wielu opinii naszych gości o niesłychanej muzykalności Izadory, jej wyczuciu formy, umiejętności pracy z ludźmi i wielkiej odpowiedzialności za ich artystyczny rozwój. Dla mnie osobiście bardzo ważne również było ich wyjątkowe zrozumienie specyfiki tworzenia teatru przez ludzi związanych ze sobą wieloletnim małżeństwem i wspólnotą światopoglądową. Jakże inaczej podchodzili do tego, niż niektórzy rodacy skupieni wyłącznie na wytykaniu nam nepotyzmu.

 Myślę, że na tych dwóch relacjach BBC o naszej skromnej Bałtyckiej się nie skończy, bo chcą zorganizować występy BTT w Londynie, a ja zaproponowałem tamtejszej redakcji muzycznej prezentację portretu naszego genialnego Brazylijczyka. Jestem przekonany, że osobowość artystyczna Jose Marii Florencja tak samo zasługuje na wielką światową karierę. Jeśli te plany wyjazdowe dojdą do skutku, myślę, że nasza publiczność wybaczy nam kilka okresów nieobecności w Gdańsku, a po powrocie spotka się z nami tak serdecznie, jak my spotykamy się co wieczór z nią.

W związku z ostatnim moim wpisem o regulaminie pracy otrzymałem wiele telefonów od kolegów dyrektorów teatrów, którzy solidarnie deklarowali swoje poparcie w moim sporze z przepisami prawa pracy krępującymi nas w podejmowaniu właściwych decyzji w zarządzaniu teatrami. Otóż sęk w tym, że ja nie dyskutuję z przepisami. Ja ubolewam, że ustawodawca nie stworzył do tej pory zbioru praw umożliwiających racjonalne zarządzanie instytucjami kultury, gdzie takie problemy jak bhp, godziny pracy i godziny odpoczynku, przejścia na emerytury, kary i nagrody, rozliczanie z wydajności pracy, dochodowość instytucji i kilka innych byłyby potraktowane odpowiednio dla specyficznej działalności, jaką uprawiamy. Niektóre zaniedbania w tej dziedzinie uważam za skandaliczne. Natomiast nigdy nie podważam istniejących już przepisów i jestem przekonany, że w naszym zsowietyzowanym do szpiku kości kraju, powracającym do zdrowia bardzo wolno w rytmie dwa kroki do przodu i jeden do tyłu, konieczność przestrzegania prawa jest zasadniczym zadaniem. Wygląda tak, jakbyśmy wręcz genetycznie byli już obciążeni pogardą do prawa i wszelkich wynikających z niego zakazów. Skoro prawo ustanowione było od niepamiętnych czasów przez jakichś “onych” to dlaczego poszczególny obywatel miałby je respektować? No dobrze, ale przecież już nie ma żadnych “onych”. Kiedyś jadąc autem z jednym z moich niemieckich przyjaciół po ich nadzwyczajnych autostradach żartowałem sobie z niemieckiej pokory wobec zakazów szybkości i ślimaczego tempa jazdy na każdym odcinku, gdzie postawiony został znak ograniczenia. Niemiec spojrzał na mnie ze zdumieniem i powiedział “Respektujemy znaki drogowe, bo sami je sobie ustawiliśmy”. Prosta logika tej argumentacji podziałała na mnie jak jedna z najważniejszych lekcji współczesnego życia. Zdecydowanie tak uważam, że skoro sami ustanowiliśmy takie a nie inne prawa, to naszym świętym obowiązkiem jest je wypełniać. Tak samo jak obowiązkiem jest posłuszeństwo wobec legalnie i demokratycznie wybranych władz z prezydentem na czele. Kiedy czas jakiś temu odwiedził mnie inspektor pracy i wytykał momenty w moim zarządzaniu, w których przekroczyłem obowiązujące przepisy, duskutowałem z nim zawzięcie tłumacząc specyfikę naszej pracy. Ten zacny i mądry człowiek wiele spraw zrozumiał i zgodził się, że moja rola jako dyrektora teatru jest niezwykle trudna i wręcz niemożliwa, gdybym chciał trzymać sie ściśle litery prawa. A jednak na zakończenie naszego spotkania obaj westchnęliśmy DURA LEX SED LEX, czyli że prawo jest prawem i wykonaliśmy, co do nas należało, czyli on wlepił mi mandat, a ja ten mandat bez mrugnięcia okiem zapłaciłem. Bo tak być musi, koledzy dyrektorzy – starajmy się zmieniać przepisy, ale jeśli je naruszymy, to płaćmy i ponośmy konsekwencje, bo inaczej wszystko się rozsypie. Płaćmy mandaty za przekroczenie szybkości i ponośmy konsekwencje naszej samowoli w każdej dziedzinie, bo tylko wtedy porządek społeczny będzie w naszym sponiewieranym przez “onych” kraju jakąś gwarancją bezpieczeństwa i postępu. Jestem przeciwko leniwym czy niekompetentnym ustawodawcom, ale jestem całym sercem po stronie policji, kontrolerów, inspektorów i fiskusa, który bezlitośnie ściąga z nas haracz. Cześć ich niewdzięcznej pracy!

Prawdziwą „ścieżką zdrowia” każdego dyrektora jest w kodeksie pracy obszar zapisów dotyczących ilości przepracowanych godzin i konieczności przestrzegania przerw na wypoczynek, udzielania dni wolnych i wszelkich innych ulg umożliwiających etatowym pracownikom unikanie nadmiernego wysiłku. Pracodawca nie może uzgodnić ze swoimi ludźmi, że w okresach spiętrzenia zajęć będą pracowali więcej, a w okresach przestojów mniej. A przecież ten nieregularny rytm jest podstawą pracy teatru, który żyje od premiery do premiery. Nie wyobrażam sobie teatru nastawionego na intensywne pobudzanie widowni wydarzeniami artystycznymi, który nie pracuje zrywami i nie żyje w rytmie zmiennych stanów od euforii gorączkowych odkryć po depresyjne odczuwanie klęski i braku zrozumienia. Tydzień przed premierą, kiedy kumulują się wszystkie wysiłki i trwają próby generalne jest nieporównywalny z cichymi dniami rozpoczynania prac nad nowym tytułem. A najważniejszą sprawą, która stanowi o specyfice pracy w teatrze jest nasz rytm codziennych zajęć. Próba zwykle trwa od dziesiątej do drugiej, a po przerwie przeznaczonej na posiłek i krótki kontakt ze światem wracamy znów do teatru, by próbować od szóstej do dziewiątej, albo grać w tych godzinach spektakl.

            Zespoły artystyczne traktują to jako normę i każdy, kto chce grać, śpiewać, czy tańczyć w teatrze, wie o tym od dziecka, że tak będzie wyglądało jego życie. Od dziecka – bo przeważnie już wtedy trzeba rozpocząć przygotowania do zawodu artysty, jeśli chce się w nim osiągnąć jakieś sukcesy. Do tego, żebyśmy zrobili cokolwiek w teatrze jest również potrzebny zespół techniczny, bez którego nie ma mowy o naszej działalności. Zespół ten przeważnie składa się z ludzi oddanych teatrowi i przeżywających spektakle nie mniej od wielu artystów. Kodeks pracy jest na te specyfikę kompletnie nieczuły i stawia wobec tej grupy pracowników te same wymagania, jakie istnieją wobec murarzy, robotników fabrycznych, piekarzy, czy innych grup wytwarzających dobra nie wymagające artystycznej huśtawki nastrojów. Istnieje więc we wszystkich teatrach konieczność przeskoczenia przepisów i dopasowania reguł pracy ludzi obsługujących scenę, reflektory, rekwizyty i wiele innych pomocniczych elementów z regułami dotyczącymi artystów. Przeskakiwanie przepisów zwykle jednak źle się kończy dla kogoś, kto jest w teatrze odpowiedzialny za wszystko jednoosobowo, czyli dla dyrektora. Tak też skończyło się i dla mnie, kiedy po pierwszych miesiącach radości, że technika pracuje tak jak artyści, czyli rano i wieczorem, ktoś nie do końca przekonany złożył zażalenie do inspekcji pracy. Ten kontrolny urząd tak jak fiskus jest ślepy i głuchy na argumenty wyławiane w mętnej wodzie ludzkich spraw. Wystarczy, że coś nie zgadza się z przepisami i inspektor wlepia mandat dyrektorowi bez wahania, bo jeśli przegapi okazję, to jego przełożeni zedrą skórę z niego. Dostałem więc pierwszy mandat za to, że zaplanowałem nadgodziny. A przecież bez nich nie da się zrobić żadnej premiery. Mój prawnik rozłożył ręce i pocieszył mnie, że przecież żyjemy w kraju Mrożka.

            Trzeba się było wycofać z osiągniętego porozumienia i rozpocząć negocjacje na nowo. W naszej operze funkcjonują dwa związki zawodowe konkurujące ze sobą na tej samej zasadzie jak partie polityczne. Jeden z nich szczyci się kontynuowaniem wspaniałych tradycji „Solidarności” – drugi nie ma tak zacnych historycznych antenatów i automatycznie jest spychany na pozycje postkomunistyczne. Prawda jest taka, że tak jak w całym kraju, ani depozytariusze „Solidarności” nie mają z jej etosem wiele wspólnego, ani „ci inni” nie są bastionem komuny. Te podziały dawno się przewartościowały i liczą się tylko doraźne, personalne preferencje, a nie historyczne wartości. W innych teatrach bywa tych związków więcej. Ten pluralizm sprawia wiele kłopotów, ale czasami jest dla dyrektorów wygodny. Najogólniej mówiąc, jeśli chce się wprowadzić jakąś reformę związaną z prawem pracy, lub płacami powinno się uzyskać jednomyślną zgodę związkowców. Jeśli jednak w przewidzianych przepisami terminach związki nie uzgodnią wspólnego stanowiska, dyrektor może pewne zmiany wprowadzić samodzielnie i odgórnie. Moje związki nijak dogadać się nie mogły, więc doradzał mi ten i ów specjalista, żebym swoje innowacje wprowadził bez ich zgody. Nie widząc innego wyjścia zrobiłem to i ogłosiłem nowy regulamin, ale po krótkim czasie wycofałem się z tego ze skruchą. Teatrem nie do się rządzić siłowo. Wszelkie odgórne nakazy dotyczyć mogą jedynie decyzji artystycznych. A jest ich mnóstwo. Tutaj apodyktyczność i stanowczość są jedyną drogą kierowania tym skomplikowanym systemem wartości nie dających się racjonalnie uzasadnić. Właśnie dlatego w innych sprawach konieczne jest oddanie zespołowi jak najwięcej szans na współrządzenie i decydowanie o wspólnym bycie. Teatr musi być zespołem. Ten dogmat towarzyszył mi przez całe życie i nie mogłem mu zaprzeczyć w najważniejszym momencie swojej działalności. Tylko w zgodzie z zespołem ludzi zależnych od mojego artystycznego widzimisię można osiągnąć prawdziwy sukces.

              Powróciliśmy więc do rozmów. Postanowiłem przekonać wszystkie grupy zawodowe do nowego regulaminu i sposobu myślenia, w którym najważniejszą zasadą będzie to, że ci, co więcej grają – więcej zarabiają. Niby proste, ale w praktyce wywołujące masę sprzeciwów i konkretnych kontrargumentów. Żeby przekonać zespół techniczny do rytmu pracy artystów należało im stworzyć ten sam system płacenia nadnormówek, za każdy zagrany spektakl. To miało im zrekompensować utratę nadgodzin, a przede wszystkim ograniczenie kontaktu z rodzinami, do czego my artyści jesteśmy przyzwyczajeni pracując zawsze rano i wieczorem. Rozpoczęły się targi co do wysokości tych nadnormówek. Nie mogliśmy się powołać na doświadczenia innych teatrów, bo byliśmy pierwsi w realizowaniu takiego systemu. Arbitralne ustalenie kwot nie wchodziło w grę i trzeba je było mozolnie obliczać w oparciu o dotychczasowe zarobki. Wszystko było o wiele bardziej skomplikowane, niż mogę to tutaj w skrócie opisać. Ważne jest to, że tuż przed końcem sezonu do porozumienia wreszcie doszło i mogłem wydrukować przygotowany od dawna plan na sezon następny. To było ogromne osiągnięcie, bo w innych teatrach z trudem układa się plany na kwartał. Ten regulamin funkcjonuje u nas już od roku i jest dla teatru błogoslawieństwem. Nie dotyczy on jednak administracji, gdzie jest spora ilośc pracowników bezpośrednio związanych z rytmem premier i spektakli. Do dziś nie są zainteresowani nie tylko tym, żeby więcej grać, ale nawet tym, żeby grać w ogóle. Jestem pewien, że czas z tym skończyć.

Teatr jest organizmem wędrownym. Do twórczego życia potrzebuje prezentacji swoich dokonań w różnych miejscach, przed zmieniającą się publicznością oraz konfrontowania ich w czasie spotkań i festiwali z innymi teatrami, gdzie być może ktoś odkrył nowy, skuteczniejszy sposób przekazywania emocji. Podróże są więc od dawna częścią prawdziwego życia teatralnego i cieszymy się, że Opera Bałtycka i Bałtycki Teatr Tańca coraz częściej będą opuszczały zacną siedzibę w Gdańsku, żeby pokazać za górami i za lasami efekty swojej nadzwyczajnej pracy. Będziemy o tym w dalszym ciągu informować na bieżąco. Dzisiaj jednak pragnę się podzielić wrażeniami z naszych podróży do Gdańska.
Wiadomo, że żyjemy w kraju o niepełnosprawnej komunikacji. Utyskiwanie na ten fakt i wyjaśnianie przyczyn takiego stanu rzeczy jest popularnym szlagierem wszelkich debat i dyskusji o stanie państwa, województwa, czy powiatu. Może więc nie warto powtarzać w kółko tych samych lamentów? A jednak wydaje mi się, że osiągnęliśmy już tak absurdalny poziom w tej dziedzinie, że warto co i rusz ponawiać apele i ostrzeżenia, bo nigdy nie wiadomo, co jest prawdziwie skuteczne w życiu publicznym tak pełnym zagadek i niespodzianek.
Opera Bałtycka, jak wiadomo w całym kraju, nie posiada etatowego zespołu solistów, co jest przedmiotem największej zazdrości nie tylko kolegów dyrektorów teatrów, ale i publiczności w siedmiu pozostałych operowych metropoliach Polski. Daje to szansę dobrania do każdej pozycji repertuarowej odpowiednio fachowych śpiewaków, których specjalizacja jest w tym zawodzie bardziej wyrafinowana, niż przynależność do sopranów, altów, tenorów, barytonów i basów. Oczywiście, że w naszym mizernie rozwiniętym muzycznie kraju tych solistów, którzy nie uciekli jeszcze za Odrę, jest i tak jak na lekarstwo, ale zawsze to lepiej wybierać reprezentację z różnych „klubów”, niż grać wszystko jedną gromadką śpiewaków, którzy od biedy poradzą sobie z różnymi partiami, jeśli tylko nie pobiorą lekarskiego zwolnienia. Ta jakość wymaga rzetelnego partnera w sferze hotelarskiej jak i skomplikowanej logistyki komunikacyjnej, żeby nasze gwiazdy mogły na czas dotrzeć na próby i spektakle. Pierwszą potrzebę zaspokaja nam znakomita „Impresja”, drugą zajmuje się ekipa naszych organizatorów pracy artystycznej, która też by nas zaspokoiła, gdyby nie drobny fakt narastającej nieprzejezdności naszej ukochanej Ojczyzny.
Wiem o tym nie tylko jako dyrektor, który wyrywa sobie przynajmniej raz w tygodniu resztki włosów z głowy ze strachu, czy Makbet, Królowa Nocy, Ariadna lub inna ważna persona dotrze na odpowiednią godzinę, ale również jako mieszkaniec Warszawy, który co tydzień próbuje kursować pomiędzy Gdańskiem i stolicą. Moje pracowite życie zaowocowało na szczęście tym, że mogłem sobie kupić niezłe auto. Cóż mi jednak z niego, skoro szosa łącząca moje miasta nie zmieniła się zasadniczo od króla Gierka, kiedy podróżowałem nią wte i we wte jako świeżo upieczony dyrektor teatru w Słupsku. Obserwuje z radością „intensywne” prace nad nią w okolicach Pasłęka, ale nowe pasma asfaltu z pewnością nie zostaną udostępnione śmiertelnikom za mojego życia. Wioząc od czasu do czasu jakiegoś zagranicznego gościa zafascynowanego naszym teatrem przez internet słyszę wciąż te same pytania o to, jakie są powody, że jesteśmy tak daleko w tyle za resztą cywilizowanego świata w tej prostej wydawać by się mogło dziedzinie. Przecież opera jest koroną cywilizacji. Jeśli jakieś miasto ją posiada, to znaczy, że dysponuje wszystkimi innymi zdobyczami, a więc i sposobnością dojazdu. Dlaczego nie ma u nas autostrad, które buduje się wszędzie, nawet w krajach górzystych przekopując tunele i kładąc mosty, a co dopiero w tak fantastycznie płaskim, polowym kraju! Nie umiem odpowiedzieć. Jakże ja wytłumaczę gościowi, że u nas w dzień, kładą autostradę, a w nocy ta sama firma ją zrywa i wywozi gdzie indziej na szaber? Jak wytłumaczę, że latami trwają procedury wykupu gruntów, bo ktoś świetnie poinformowany o przyszłej trasie wykupił je wcześniej za bezcen, a teraz oczekuje worków złota? Milczę więc upokorzony i rozmyślam, że następnym razem pojedziemy pociągiem.   Ha, ha, ha – uśmieje się większość z was. Przecież to jest chyba jedyny kraj na świecie, gdzie niektóre pociągi, akurat te do Gdańska też, jeżdżą coraz dłużej! Niedługo trzeba będzie przesiąść się do sypialnych. Ale gdyby były! Kilka dni temu wybrałem się w taką podróż. Trauma na Dworcu Centralnym związana ze smrodem i brudem była niczym w porównaniu z szokiem już w samym ekspresie, kiedy po półgodzinnym spóźnieniu wtoczył się na peron. Ale nie na ten peron w rozkładzie jazdy, tylko inny, zaanonsowany w ostatniej chwili przez muzealny megafon. Tłum z nieaktualnego już peronu runął do ruchomych schodów, ale ruchome one były może kiedyś. Teraz akurat trwały w bezruchu, a zrozpaczone staruszki taszczyły w górę walizy klnąc jak szewcy. Kiedy już udało się zająć miejsca w przedziałach wybraliśmy się kolejno do wc i kolejno wypadaliśmy stamtąd w popłochu, bowiem obywatel jakiś, który nas ubiegł, nie tylko cierpiał na biegunkę, ale wyglądało na to, że nie udało mu się trafić do muszli ani razu. Ekspres pokonał trasę 350 kilometrów w brawurowym czasie 7 i pół godziny, co dało mu średnią 47km/h i rekord europejski ustanowiony przez skład towarowy w latach pięćdziesiątych. Mój zagraniczny gość od Iławy przestał się do mnie odzywać i zamiast pójść na spektakl operowy, wybrał się do Multikina na film amerykański pełen pościgów samochodowych. Może następnym razem przywiozę go samolotem? Podobno jeszcze latają.

Oto fragment z mojej książki o operze, która się pewnie niedługo ukaże:

“Pierwszy dzień mojej pracy jako “naczelnego reżysera” w Teatrze Wielkim trzydzieści lat temu wyglądał tak, że kiedy zgłosiłem się rano do gabinetu dyrektora Satanowskiego, kazał mi wracać do domu i przyjść wieczorem na “Halkę”. Moim pierwszym zadaniem było obejrzenie całego repertuaru, o którym jako reżyser teatralny zajęty od studiów wyłącznie Szekspirem, nie miałem bladego pojęcia. Przydzielono mi specjalne miejsce w loży. Osłupiałbym z pewnością, gdyby mi ktoś tego pierwszego wieczoru powiedział, że spędzę w niej siedem lat, a potem z przerwami następne siedem, jak biblijny Jakub u Labana.

To była jedna z zakalcowatych moniuszkowskich inscenizacji Marii Fołtyn. Nie wiedziałem kto to jest, ani o co chodzi w Halce [tak, tak, byłem prawdziwym ignorantem]. Przyglądałem się staropolskim strojom i monumentalnym dekoracjom, kiedy nagle na scenę wbiegła tytułowa bohaterka. Nie będę kalał jej pamięci wymienianiem nazwiska, bo to zasłużona i godna szacunku artystka. Wtedy była już dawno po apogeum nie tylko swojej wokalnej formy, ale i podobieństwa do młodej góralskiej dziewczyny. Wyglądała jak kartofel w długiej blond peruce zaplecionej w warkocze po obu stronach głowy. Płaskie kierpce podkreślały brak nóg, a gruba kolorowa chusta czerstwość pomarszczonego oblicza. Rozejrzałem się w osłupieniu, bo publika wokół mnie chichotała zasłaniając sobie usta czym się da. Reakcja na Halkę, jak się okazało, to było nic, w porównaniu z wesołością, jaka zapanowała, kiedy do akcji wkroczył okrąglutki Jontek wymachując cepeliowską ciupagą. Udałem się na drugi dzień do Satanowskiego i stanowczo oświadczyłem, że to praca nie dla mnie. Przyglądał mi się przez chwilę tym swoim rentgenowskim wzrokiem. „Niech pan jeszcze pochodzi na spektakle. Przecież chwilowo nie ma pan nic lepszego do roboty, a tu zamiast płacić za bilet, jeszcze pan dostaje pensję.” Zacząłem więc chodzić.

Na szczęście Satanowski nie tylko kazał mi oglądać spektakle w Teatrze Wielkim, ale musiałem rozpocząć podróże po Polsce, żeby zapoznać się z repertuarem konkurencji. Na osłodę tych straszliwych przeważnie doświadczeń wysyłał mnie czasami za granicę [kiedy tylko otwarto je po kilku wojennych miesiącach]. Przeważnie były to stolice „bratnich” krajów, ale któregoś dnia wylądowałem nagle w Londynie, ponieważ naszym teatrem zainteresował się dyrektor English National Opera Paul Jonas. Motorem tego zainteresowania była wybitna śpiewaczka Christine Ciesinski z odległym polskim rodowodem. Wystąpiła potem w moim „Makbecie” we Francji, ale wpierw ja miałem okazję przyjechać na wstępne rozmowy do Anglii i tak oto znalazłem się wieczorem na spektaklu „Rusałki” Dworzaka. Pamiętam do dzisiaj wiele scen z tego przedstawienia zrealizowanego przez twórców o nic mi nie mówiących wtedy nazwiskach. Reżyserem był David Pountney, a scenografem Stefanos Lazaridis. Dzisiaj wiem, że to ścisła światowa czołówka, ale wtedy myślałem, że w operach reżyserują tylko byli śpiewacy, jak u nas. Bajka Dworzaka przeniesiona została do szpitala psychiatrycznego, gdzie na środku sali otwierało się nagle wielkie jezioro, z którego wyłaniały się rusałki i koiły nerwy obłąkanego bohatera. To było przepiękne. Każde światło, każdy element dekoracji i kostiumu, każdy ruch solisty i chóru istniały w cudownej harmonii z muzyką. Nie ilustrowały każdego taktu, tylko były w zgodzie z dynamiką, frazą, klimatem brzmieniowym. Każde szaleństwo teatralne, a było ich wiele, wywiedzione zostało mądrze i odkrywczo z libretta i koncepcji muzycznej. Oglądałem z zapartym tchem jedno z tych arcydzieł operowej inscenizacji, jakie zdarzają się raz na tysiąc premier na świecie.” – tyle książka.

Przez trzydzieści lat śledziłem działalność mojego mistrza w arcytrudnej profesji jaką jest reżyseria operowa. Jeżdżąc po świecie rozmijałem się z nim wiele razy o krok w Paryżu, Nowym Jorku i Wenecji. Nie miałem szczęścia poznać go osobiście, ale mój szacunek do jego dorobku utrzymywał się na niezmiennym poziomie bez względu na moje własne osiągnięcia. I oto dowiedziałem się, że będzie pracował na scenie Opery Narodowej w Warszawie. Z wielki wzruszeniem wybrałem się więc do stolicy na premierę jego “Pasażerki” – opery osnutej wokół tekstu Zofii Posmysz, na podstawie którego zrealizował swój genialny, niedokończony niestety, film Andrzej Munk. Przez dwie godziny siedziałem na spektaklu, którego nie chcę oceniać. Jego jedyną chwilą wielkiej wzruszającej prawdy było wyjście do końcowych ukłonów samej Zofii Posmysz, której żywa obecność była więcej warta niż całe dzieło. Podobnie jak słynna babcia z “Titanica” ocalała z tamtej, prawdziwej katastrofy sprowadziła kosztowny film do roli sztucznego kwiatka w jej siwych włosach. Jeszcze raz utwierdziłem się w przekonaniu, że największą sztuką jest osiągnięcie w sztucznym tworze, jakim jest każde dzieło, chwili przejmującej prawdy. To się zdarza bardzo rzadko i to przecież zapamiętałem z “Rusałki” Pountneya w Londynie. Wpatrywałem się w napięciu w rumianego angielskiego dżentelmena z siwymi bokobrodami kłaniającego się w tłumie solistów, wśród których nasza Joasia Cortes zasłużyła na największe brawa. Na bankiecie podszedłem do mojego idola jak pensjonarka do filmowego amanta i zostałem wreszcie przedstawiony. Uśmiechał się życzliwie, kiedy opowiadałem mu o swojej młodzieńczej fascynacji i o tym, że tak naprawdę dzięki niemu zdecydowałem się pozostać w operze i zostałem operowym reżyserem.

-Czy po dzisiejszej premierze podtrzymuje pan swoje zdanie na mój temat?

-Pracowałem na tej scenie wiele lat i zrealizowałem tu kilkanaście premier.

Wiem, że to dla reżysera jedna z najtrudniejszych scen na świecie z racji swoich

monstrualnych rozmiarów.

-A więc gdyby pan wtedy w Londynie zobaczył ten właśnie spektakl, nie zostałby pan operowym reżyserem?

• Nie.

Wypiliśmy potem dużo wina gadając o operze jako para maniakalnych pracoholików. Przy pożegnaniu odważyłem się i wyciągnąłem z kieszeni egipskiego skarabeusza z jakiegoś zielonego kamienia. Trzydzieści lat temu kupiłem dwa takie “na szczęście” w Londynie w sklepiku z pamiątkami British Museum. Jeden został u mnie drugiego oddałem w ręce mistrza. Byłem wzruszony tą dziwaczną chwilą. Pountney gapił się na talizman lekko skonsternowany i przyglądał mi sie podejrzliwie, czy na pewno mam przepisowe pięć klepek. Ale kiedy opowiedziałem mu, skąd mam tego żuka, uśmiechnął się i powiedział nagle:

• Cieszę się, że jest pan w pewnym sensie moim uczniem. Teatr istnieje dzięki temu, że są ludzie którzy wierzą w magiczny sens takich gestów, znaków i zdarzeń.

Z pewnością nie wszyscy zrozumieją dlaczego to opisałem na stronie Opery Bałtyckiej i co to ma z nią wspólnego. Ale pewnie znajdą się tacy, którzy chodząc na nasze spektakle odnajdą w tym sens.

Różnorodność gwiazd w kosmosie jest imponująca. Supernowe i białe karły to tylko dwa z mnogości gatunków. Wśród nich nasze słoneczko, które dla ziemian jest gwiazdą najprawdziwszą z prawdziwych. Niektórzy biorą za gwiazdę zwykły meteor wielkości świńskiego łba rozbłyskujący na niebie w chwili upadku. Innym wydaje się gwiazdą odległa galaktyka mrugająca do nas delikatnym światełkiem składającym się w rzeczywistości z milionów słońc. To imponujące i piękne bogactwo da się przetransponować z zachowaniem właściwych proporcji na ogląd świata wybitnych artystów zwanych przez wielbiące tłumy gwiazdami. Ich kult powoli, acz nieubłaganie zastępuje nam kult świętych, a może nawet życie religijne. To ryzykowne stwierdzenie wydaje mi się obejmować coraz większe rzesze otumanionych medialnymi narkotykami sióstr i braci. Wiem, że należy się wystrzegać pokusy nadmiernego demonizowania roli mediów, ale doprawdy nie jest to łatwe w czasach, kiedy na łeb na szyję spada czytelnictwo, pustoszeją sale teatralne i kinowe po ich łabędzim śpiewie ostatniej dekady, a zbiorowe słuchanie muzyki coraz częściej kojarzy się z falowaniem tłumów na placach i rynkach podczas popowych koncertów, które upodabniają się częściej do linczu sztuki niż do podtrzymywania jej szlachetnego życia. Na tle tej apokalipsy miano gwiazdy, przypisywane tradycyjnie artyście wybijającego się swoim talentem i pracowitością ponad przeciętność, staje się własnością każdego, kto pozbył się przeklętej anonimowości dowolnie obraną metodą. Nie ma znaczenia jakie zasługi ma na swoim koncie dzisiejszy celebryta. Jedynym kryterium jest fakt popularności. To ona daje prawo znanej osobie wypowiadania się publicznie w istotnych dla społeczeństwa kwestiach i uzyskiwania wpływu na opinie i czyny rzesz naiwnych fanów. Konsekwencją tego jest rosnąca liczba głupkowatych panienek i matołów płci męskiej, nie mówiąc, bo to jest zabronione, o zastępach autorytetów płci nieokreślonej, które dywagują na tematy światopoglądowe, dzielą się wynurzeniami o swoich kłopotach seksualnych i aktualizują naszą wiedzę o swoich partnerach, czy ich braku. Ilość bredni celebryckich w mediach i mózgach wyznawców przekraczać zaczyna moim zdaniem granice bezpieczeństwa intelektualnego zbiorowej psychiki narodu. Pewną próbą obrony byłby staranniejszy podział gwiazdozbioru na gwiazdy prawdziwe i meteory wielkości świńskiego łba. Są przecież sposoby odróżniania ciała niebieskiego oświetlającego mroki kosmosu od fatamorgany znikającej z pola widzenia równie niespodziewanie, jak się pojawiła. Kto miałby prowadzić te obserwacje? Kto miałby kwalifikować? Oto jest pytanie. W kraju o ustroju totalnego kolesiostwa niewiele jest mechanizmów społecznego, sprawiedliwego osądu. Przewodnicy stad nie dbają o swoje owieczki, tylko są w zmowie z wilkami. Coraz więcej dziennikarzy zamienia się w nocnikarzy, wedle terminologii gorzkiego Żuławskiego. Prawdziwi poeci oddali rząd dusz mętnym tekściarzom. Najwyższą wartością w sztuce staje się oglądalność. Tworzeniem sztuki nazywa się bez zająknięcia reklamowanie banku, czy piwa, projektowanie butów, czy spodni, wchodzenie na drzewa, mazanie na murach i setki innych działań nie wymagających talentu, wrażliwości, czy pracowitości. Taki lament jak mój jest skuteczny jak płacz kota. Trudno. Będę płakał nad upadkiem wysokiej sztuki do ostatniej łzy. Nie jestem na szczęście aż tak osamotniony. Zwycięstwo masowej pop kultury nastąpiło szybciej, niż się spodziewaliśmy w najgorszych prognozach. A jednak – rozejrzyjcie się! Nie wszystko jeszcze stracone. Prawdziwe gwiazdy wciąż świecą. Jest ich mnóstwo. Wołają do nas mądrze i pięknie. Dodają sił, żeby znosić ludzką kondycję z podniesioną głową. Ich głos jest inny, niż głos fałszywych gwiazdeczek. Można się nauczyć te głosy rozróżniać. Warto.

Bałtycki Teatr Tańca nie tylko powstał i zachwycił w zakończonym właśnie sezonie, ale już na początku obecnego odniósł dwa niezwykłe sukcesy dzięki spektaklom “Romeo i Julii” oraz “Out” nagranym na promocyjne DVD. Prezentowane były one najpierw na prestiżowych targach teatrów tańca w Dusseldorfie, gdzie młody zespół wywołał sensację. Powodem była nie tylko liczebność i profesjonalne zaplecze BTT na tle skromnych środków i zasobów typowych grup z całego świata zajmujących się tą dziedziną sztuki. Przede wszystkim nasi tancerze zachwycili precyzją i urodą wykonania bardzo wymagających i trudnych układów choreograficznych Izadory Weiss. Zaskoczyli licznie napływających do naszego stoiska miłośników tańca nietypowym repertuarem zbudowanym na pełnospektaklowych pozycjach współczesnych ze wspaniałą muzyką zmontowaną specjalnie do prezentowanych tu oryginalnych scenariuszy. Liczne zaposzenia i propozycje współpracy, z jakimi wróciło do Gdańska kierownictwo BTT dobrze wróżą przyszłości tej nowej formacji. Dwa tygodnie później podobny entuzjazm wywołał pokaz naszych spektakli na wystawie EXPO w Szanghaju. Byliśmy tam zaproszeni z baletem “Eurazja” ułożonym przez Izadorę Weiss do muzyki dobranej przez nią z różnych źródeł. Miał jechać dwudziestoosobowy zespół, ale bariera finansowo – organizacyjna okazała się za wysoka. Po obejrzeniu filmu, rozmowy o zrealizowaniu tournee w Chinach nabrały nowego tempa i być może nasze marzenia o dalekiej podróży z całym zespołem wkrótce się spełnią. Skąd takie nagłe zainteresowanie w dwóch różnych miejscach kuli ziemskiej?

Wyjątkowość Bałtyckiego Teatru Tańca polega na tym, że zrywając z klasyką baletową i idąc drogą wytyczoną przez Van Maanena,Kyliana, Naharina i innych wielkich choreografów NDT do celu, jakim jest stworzenie współczesnego teatru opartego na sztuce tańca, nie poprzestajemy na składankach i etiudach. Mamy ambicję tworzenia pełnospektaklowych opowieści o ludziach, ich emocjach i poszukiwaniu wartości. Nie interesuje nas “czysta forma”, która w sztuce współczesnej została zdominowana przez bełkot i totalny brak odpowiedzialności za przekaz. Nie znaczy, że całkowicie odżegnujemy się od tej ważnej zdobyczy estetyki XX wieku, ale traktujemy ją jako jedno z narzędzi docierania do wrażliwości widza po to, by przekazać mu ludzkie treści. Drugą zasadniczą cechą BTT jest poszukiwanie formy teatralnej opartej na tańcu, a nie na ruchu jakimkolwiek. Taniec jest nieodłącznie związany z muzyką, a przynajmniej z jej fundamentem jakim jest rytm. Na ile to zwiazanie jest dosłowne, na ile spontaniczne, na ile przewrotne, albo na ile mistrzowsko dopracowane zależy od talentu i fantazji choreografa. Jednak warunkiem bezwzględnym jest to, żeby jakieś powiązanie z muzyką istniało w sposób wyczuwalny dla odbiorcy. Teatr tańca, w którym muzyka nie istnieje, albo jest dodana jakkolwiek i “nie przeszkadza”, jak my to nazywamy, choreografowi, nie jest według nas teatrem tańca. Może nosić dumną nazwę “teatru ruchu”. Może proponować spektakle wstrząsające i być w awangardzie dziejów, ale z tańcem nie ma to nic wspólnego. Konsekwencją takiego rozróżnienia jest przekonanie, że taniec tym się jeszcze różni od ruchu jakiegokolwiek, że wymaga umiejetności, talentu dyscypliny i pracowitości. Im ambitniejsze zamierzenia, tym wymagania profesjonalizmu są wyższe. Miłośnicy baletu klasycznego powiedzą, że to właśnie w klasyce wypracowane zostały te najwyższe umiejętności taneczne i tylko tam, na salach baletowych osiąga się pułap możliwości ludzkiego ciała w wyrażaniu muzyki. Nie uważamy tak. Klasyka jest konwencją zamkniętą, ograniczoną do zestawu muzealnych pozycji, figur i rozwiązań, które współczesnemu widzowi wydają

się przy całej swej nienagannej estetyce sztuczne, żeby nie rzec martwe. Oczywiście, że zdarzają się fenomenalni tancerze klasyczni, którzy potrafią sie przebić przez zestaw rutynowych pas. Oczywiście, że jest kilka wielkich zespołów, które kultywują tradycję w imponującym stylu, ale to zdarza się sporadycznie i za pieniądze, o których nie mamy co marzyć. Nie jest to, rzecz jasna, powód, że odeszliśmy od repertuaru klasycznego. Powodem jest wiara, że każdy teatr jest powołany do rozbudzenia u widza prawdziwych, głębokich emocji oczyszczających umysł i duszę. Katharsis widowni jest w teatrze od jego narodzin najwyższą wartością i pierwszym uzasadnieniem wszelkich wysiłków i wydatków.

Te pryncypia przyświecają naszej codziennej pracy i dlatego, między innymi, nasz zespół z miesiąca na miesiąc rozkwita artystycznie tak, że zaczynają to dostrzegać nie tylko nad zatoką Bałtyku, ale i nad innymi zatokami naszego roztańczonego coraz bardziej globu.

Tak został nazwany krzyż już w Nowym Testamencie, a później przez wieki nazwa ta w różne obrastała konkrety. Paradoks krzyża w wielu dziełach bardzo i nie bardzo mądrych był analizowany z przywołaniem różnych przykładów z najrozmaitszych okresów historycznych. Już sam fakt, że rzymskie narzędzie tortur i odrażającego sposobu uśmiercenia człowieka stało się sacrum jednym z najpotężniejszych, sprawia, że stajemy bezradni wobec komplikacji tego na pierwszy rzut oka prostego geometrycznie znaku. Nie mnie tutaj wdawać się w jego zawiłości, ale wdałem się w nie trochę w inscenizacji “Makbeta”. Wdałem się pamiętając o tym gorzkim nazwaniu sacrum znakiem sprzeciwu, ale zapominając, że większość, zwłaszcza młodych odbiorców domaga się w symbolice prostych i zaakceptowanych powszechnie znaczeń.

Na początku czwartego aktu słynny lament o udręczonej ojczyźnie mój chór wykonuje pod postawioną przez brygadę montażystów repliką pomnika ku czci poległych w Gdańsku stoczniowców. Na ich cześć wszyscy na scenie ubrani są jak brygady, które dziesięć lat później rozpoczynały strajk mający w rezultacie “odmienić oblicze ziemi…” Na ich cześć zainscenizowałem tę scenę pamiętając jakie wzruszenia i jaki wstrząs stał się moim udziałem w tamtych latach i jak bardzo ukształtowały one raz na zawsze mój światopogląd, w którym wolność ludzkiej jednostki jest jedną z największych wartości. Jest to jedna z najbardziej osobistych wypowiedzi w moich kilkudziesięciu inscenizacjach i kierowałem sie w wyborze takiej właśnie interpretacji własnym sumieniem, a nie jakimś koniunkturalnym myśleniem, jak posądzają niektórzy powierzchowni obserwatorzy.

Fakt, że pomnik ma kształt krzyża, w dodatku potrójnego, dodaje wieloznaczności tej scenie biorąc pod uwagę to, co dzieje się z tym symbolem używanym dziś wraz z fanatyczną grupą pod pałacem prezydenckim do niegodnej manipulacji politycznej. Kiedy słucham ostatnio wściekłych ataków Jarosława Kaczyńskiego na rząd, który dopuścił się według niego zdrady i doprowadził Polskę do kolejnego rozbioru, a potem obserwuję, jak uszczęśliwiony Prezes prowadzi tłum z pochodniami pod siedzibę prezydenta Rzeczpospolitej, którym, na szczęście dla nas, nie udało mu się zostać, to nie mogę się oprzeć wrażeniu, że szaleństwo krucjat nigdy się nie skończy, bo wieloznaczność krzyża jest niewyczerpalna. I tu szczerze mówiąc podziwiam beztroskę piszących o naszym spektaklu “Makbeta”, że nie odczytali do końca jego przesłania tak, jak odczytało je wielu spośród widzów. Przecież kluczową w ostatnich scenach jest postać Malcolma, który po zamordowanym ojcu i po zabitym w egzekucji, na podobieństwo rumuńskiego “ojca narodu” Makbecie, obejmuje w finale władzę z woli ludu. Ludu pozostawionego do końca ze swoim “lasem birnamskim”, czyli ukwieconą bramą stoczni, która nie miała prawa podejść pod sam tron, a jednak podeszła. Bramą zamkniętą do opadnięcia kurtyny! Akt wysypywania z trumny przez Malcolma uświęconych męczeństwem prochów i postulat, by ” z żywymi naprzód iść” wydaje wam się za mało radykalny? Dzisiaj? Może warto jeszcze raz odwiedzić Operę Bałtycką i obejrzeć “Makbeta” nie tylko jako śpiewogrę z piękną warstwą muzyczną, ale jednak i żywy teatr, który zmusza do myślenia.

Moja poprzednia inscenizacja tej opery w Teatrze Wielkim w Warszawie wiele lat temu rozpoczynała się od desantu wiedźm. 46 chórzystek zawieszonych w szelkach spadochronowych 15 metrów nad sceną czekało aż przejdzie przez nią powoli po otwarciu kurtyny ogromny rycerz. Kilkanaście taktów przed swoim śpiewaniem zjeżdżały na znak inspicjenta całą chmarą wśród błyskawic. Ten desant robił niesamowite wrażenie na widzach, którzy spodziewali się dalszych emocji w myśl reguły mistrza Hitchcocka. I rzeczywiście jeździły wszystkie zapadnie, dymiły dmuchawy, podczas dworskiego przyjęcia grano w szachy dwumetrowymi figurami z kamienia i powiewano w co drugiej scenie kilkoma hektarami chorągwi. O wykonawczyni partii Lady ówczesny papież krytyki muzycznej Jerzy Waldorff napisał “Toż to istna armata spod Verdun!” Sugestywnie wykonywał swoje zadania Jerzy Artysz jako Makbet, ale ja miałem poczucie klęski, bo to co najważniejsze w tej operze nie zostało zrealizowane.

Los jednak okazał się łaskawy dla mojej sztuki reżyserskiej i po latach pompatycznych inscenizacji na największej scenie świata pozwolił mi skupić się na istocie operowego gatunku, czyli śpiewających aktorach. Mają oni przed sobą za każdym razem karkołomne zadanie wykreowania wiarygodnych dramatycznych postaci przy pomocy, jeśli można użyć takiego słowa, wyjątkowo sztucznej konwencji, jaką jest operowy śpiew. Musimy wspólnie z nimi wykonać żmudną pracę budowania tych postaci takt po takcie, krok po kroku – aż uda nam się dotrzeć do prawdziwych emocji po obu stronach rampy. To nie znaczy, że zaniedbujemy efekty inscenizacyjne, ale w naszym skromnym budżetowo teatrze są one w sposób naturalny ograniczone. To harmonizuje z przekonaniami, że teatr to przede wszystkim żywy człowiek prezentujący tu i teraz swoje uczucia, wirtuozerię i piękno. Dopiero tu, w Operze Bałtyckiej, te przekonania zacząłem wcielać w życie bez dotychczasowych kompromisów. We wszystkich teatrach do tej pory musiałem się liczyć ze zdaniem kogoś, kto tych przekonań nie podzielał w pełni. Czy dyrektor, czy dyrygent, czy jakaś napompowana przez snobów “gwiazda” – wciąż ktoś zmuszał mnie do odstąpienia w jakiejś decyzji od tego, co uważałem za słuszne. To spotyka większość moich koleżanek i kolegów usiłujących wyrażać się poprzez teatr. Dlatego w naszej Bałtyckiej przestrzegamy bardzo starannie zasady nie wtrącania się w budowanie spektaklu przez zaproszonych do współpracy realizatorów. Dlatego też, kiedy my je tutaj realizujemy, nie pytamy sie nikogo o zdanie. Oddajemy się pod sąd, nawet najsurowszy, widzów każdego spektaklu, ale tworzymy je suwerennie. To stało się możliwe przede wszystkim dzięki bezprecedensowej współpracy całej ekipy realizacyjnej. Moje porozumienie w sprawach muzyki i teatru z Jose Marią Florencio nie ma odpowiednika w skali krajowej nie tylko dzisiaj, ale w ciągu trzydziestu lat mojej pracy we wszystkich teatrach Polski. Nasza wybitna scenografka Hania Szymczak wyrasta obecnie na jedną z pierwszych artystek w tym zawodzie. Brak mi słów na wyrażenie, ile im zawdzięczam. Nie byłoby tego, gdyby nie idealna harmonia w rozumieniu przez nas świata wartości, wbrew falom mód i tendencji. Nie tylko myślimy podobnie o tym, co powinno stanowić osnowę kreacji waokalno-aktorskich, ale też identycznie odczuwamy, co nie powinno.

Najważniejszą sprawą w realizacji “Makbeta” jest według mnie wykreowanie wszystkich relacji, jakie Szekspir, a za nim Verdi zaprogramowali w swoich genialnych dziełach pomiędzy Makbetem i jego żoną. W tych zawiłych wzajemnych zależnościach kryją się odpowiedzi na nurtujące nas pytania o motywacje kolejnych zbrodni i dążenie na oślep do zdobycia władzy. Jest to oczywiście tylko jedna z możliwych interpretacji i wielu nie zgodzi się ze mną, że żądza władzy jest wypadkową nierozwiązywalnych problemów alkowy, że nazwę to skrótowo. A jednak stan męskiej frustracji, kompleksy i idąca za nimi podejrzliwość prowadząca do manii kontrolowania otoczenia rodzą się często w konfrontacji z wymaganiami kobiecego ciała. A Lady jest bardzo wymagająca. Dysponuje energią i temperamentem na wielkie zadania i dynamiczne życie. W okowach małżeńskiego uzależnienia mogłaby ewentualnie wyładować ten nadmiar energii rodząc i wychowując dzieci. Ale natura odmówiła jej tej szansy. Bezpłodność jako źródło niebezpiecznych zawirowań mentalności przeradza się często w pasję religijną i tą drogą pozwala kobiecie odnaleźć sens życia. Ale Lady nie ma żadnego kontaktu z Bogiem, czy nawet najogólniej pojętym światem metafizyki. Makbet jest idealnym towarzyszem w tej egzystencjalnej samotności. Mimo swoich resztek moralności, jakie być może wyniósł z dzieciństwa, jest uległy wobec cynicznej oferty światopoglądowej, jaką serwuje żona. Jest uległy wobec wszelkich okoliczności jakie serwuje los. Jego brak charakteru i własnego zdania idzie w parze z agresywnością i temperamentem wojownika.

Nie musimy dalej rozwijać tej analizy, bo wnioski nasuwają się zbyt łatwo. Musimy przecież pamiętać przy całej prawdziwości psychologicznej postaci, że dramaty Szekspira to świat wielkiej poezji, gdzie metafora i moralitet bardziej decydują o kształcie opisanego świata niż prawdopodobieństwo ludzkich zachowań. Te relacje małżeńskie powinny być raczej traktowane jako poetyckie figury doprowadzone do ekstremalnych napięć.

Drugą decydującą o wartości teatralnej tego utworu jest wiara w sprawiedliwość dziejową, że użyję demagogicznego określenia chorążych postępu. Tyrania musi zostać ukarana, a ład społeczny zawsze zatryumfuje nad wojnami i chaosem. To przesłanie “Makbeta” skłoniło nas do wpisania tej premiery w krąg przedsięwzięć artystycznych festiwalu “Solidarity of Arts”. Szekspirowska opowieść o przekleństwie władzy nakłania do refleksji o losach naszej Ojczyzny. Muzyka Verdiego nadaje tej opowieści rangę uniwersalnego mitu. Współczesny teatr operowy uparcie podejmuje poważne próby przełożenia tych mitów na naszą dzisiejszą rzeczywistość. Zdajemy sobie sprawę z ryzyka porównywania starej szkockiej legendy z naszą najnowszą historią, ale wierzymy, że teatr jest miejscem wstrząsu i oczyszczenia, a więc ma mówić o sprawach, które nas bolą i są składnikiem aktualnych emocji. Zło, jakie rodzi się w sercach pełnych pychy i żądzy władzy musi być wciąż na nowo nazywane po imieniu dla naszego wspólnego psychicznego zdrowia. Bolą i wywołują gniew bratobójcze walki pomiędzy tymi, którzy niegdyś rozpoczynali ramię w ramię bój o lepsze jutro. Dlatego odwołujemy się w w naszym “Makbecie” do chwil, kiedy większość z nas była dumna z przynależności do narodu, który był tak podziwiany za rozpoczęcie wielkiej przemiany dziejów, a potem tak piętnowany z powodu niekończących się wewnętrznych swarów.

Postaramy się więc przekonać naszą publiczność, że toksyczna namiętność do rządzenia bliźnimi jest jedną z najniebezpieczniejszych cech, w jakie zostaliśmy wyposażeni. Jej pobudzanie i eskalacja w umysłach naszych partnerów życiowych jest śmiertelnym grzechem, a kult wielkich władców i mętnych bohaterów historii, którzy zamiast budować rujnowali i szerzyli wzajemną nienawiść jest kultem chorym. Nasze serca są po stronie takich jak Banko i Makduf. Stają się zwykle ofiarami historii razem ze swoimi najbliższymi, ale to dzięki nim historia wychodzi od czasu do czasu na prostą z zakrętów szaleństwa i głupoty, ku którym kierują świat zakompleksione jednostki wiedzione żądzą odwetu za swoje jałowe życie osobiste.

Marek Weiss

Wakacje i konieczność wypoczywania w pięknych miejscach globu jest zajęciem wymagającym coraz więcej przygotowań,wysiłku, pieniędzy i rezygnacji ze sposobu i procedur życia, do których się jest przywiązanym. Potężny przemysł turystyczny sprawia, że coraz większe tłumy podbijają nieznane lądy i odludne miejsca w poszukiwaniu ciszy i spokoju, co powoduje, że cisza i spokój są ostatnią atrakcją, jaką można w takich rejonach się cieszyć. Dla mnie prawdziwym koszmarem, który nieodłącznie zaczyna kojarzyć się z wakacjami jest totalny hałas serwowanej przez różne punkty usługowe prymitywnej muzyki. Niby jesteśmy już przyzwyczajeni w ciągu całego roku do tego, że w każdym sklepie puszczają jakiś łomot, w lokalach, gdzie czasami chciałoby się pogadać z umówioną osobą puszczają łomot, na klatce schodowej w dowolnej kamienicy zawsze znajdzie się ktoś, kto aktualnie puścił sobie łomot, a to, co dobywa się niekiedy z samochodów dniem i nocą, to już nawet nie łomot, tylko artyleryjska kanonada . Powinniśmy więc oswoić się z tym, że wszędzie krzątaninie naszych bliźnich towarzyszy jakiś prosty rytm i prymitywna melodia. A już ci nieszczęśnicy, którzy zamieszkują okolice zabytkowych rynków, czy parków z miejscami przeznaczonymi na koncerty, mogą zapomnieć o ciszy i normalnych godzinach snu. Zezwolenia wydawane przez urzędników na takie imprezy służą odfajkowaniu przez nich działalności kulturalnej i żadne protesty okolicznych mieszkańców nie mają znaczenia. Zresztą jacy mieszkańcy wychylą się zbiorowo, żeby taki protest przeprowadzić drogą urzędową? Co ma w ogóle do gadania jakiś mieszkaniec, kiedy w grę wchodzą nadrzędne interesy magistratów? Tolerujemy więc imprezy pod gołym niebem, czyli pod naszymi oknami. Tolerujemy ich monstrualne nagłośnienie, bo taki koncert to wspólne dobro kulturalne, czyli coś pełnego rzekomo wyższych wartości. To bez znaczenia, że większość takich imprez wciskają magistratom agencje i artyści uprawiający sztukę pozbawionej skrupułów chałtury. Któż zajmie się oceną, gdy korzystają z tego tłumy? Kto powstrzyma tłumy? Nikt? No dobrze, w takim razie nie ma co lamentować w sprawie hałasu na co dzień. Można przecież wypocząć od niego podczas urlopu w jakimś odludnym miejscu. I tu czeka nas niespodzianka! Odludne miejsca są jeszcze na Antarktydzie, Grenlandii, północnych wybrzeżach Kanady i Syberii. W pozostałych zawsze możecie natrafić na nieduży bar, gdzie tubylcy i turyści popijają piwo i oglądają futbol w telewizji satelitarnej. Żeby się im nie nudziło puszczany jest z potężnych głośników, które są ambicją każdego zdaje się barmana, łomot do późnych godzin nocnych. Jego zabójczy żywioł niesie się po wąskich średniowiecznych uliczkach, po lasach i łąkach a także wodach słodkich i słonych. Nie ma przed nim ucieczki, nie ma ratunku. Jedyny sposób, to posiedzieć kilka wieczorów w pobliżu głośnika i ogłuchnąć jak większość populacji. Ale jak wtedy zrealizować jakieś dzieło Mozarta, czy Verdiego? A może nie zadawać już dzisiaj takich pytań? Skoro głuchota jest normą, to twórcom operowym i baletowym, nie wspominając innych, też mogłaby nie przeszkadzać w pracy. A może od dawna nie przeszkadza i tylko ta wyalienowana mniejszość słyszących marudzi i lamentuje nie wiedzieć czemu. Na szczęście ich czas dobiega końca. Świat dźwięków zdominują głośniki a niepotrzebne nikomu rozmowy, czułe szepty i delikatne flażolety zajmą odpowiednie gabloty w muzeach.