Osiem i pół

27 Sierpień 2016

Pamiętne dzieło Felliniego zostało tak zatytułowane zgodnie z kolejnym miejscem na liście jego filmów. Wychowałem się na nim i do dzisiaj jestem mu wierny. Wzruszenie wywołuje we mnie fakt, że i ja mam swoje skromne „osiem i pół” w postaci lat spędzonych w Gdańsku, które wieńczą długie życie zawodowe w teatrach operowych. Dla mnie z wielu względów to były lata najpiękniejsze. Odnalazłem sens spektakli muzycznych, którego wcześniej nie mogłem uchwycić i uwierzyłem, że niezależnie od gustów i aktualnych tendencji, sztuka ma swoje trwałe podstawy obiektywnych wartości.

Nie spodziewam się rzetelnej oceny tych lat w podsumowaniach towarzyszących zwykle zmianom dyrekcji w polskich teatrach. Takie już mamy obyczaje, że tylko o zmarłych nie mówi się źle, a ocena żyjących musi się odleżeć i poczekać, aż opadną emocje tych, co mieli za złe preferencje artystyczne teatru, niezgodne z ich upodobaniami. Nie uniknę więc głosów napastliwych i tryumfujących, że skończyły się apodyktyczne rządy Weissów, którzy nie dopuszczali do głosu operetek i baletu klasycznego. Mam nadzieję, że czas pokaże lepiej niż moje powtarzane wielokrotnie argumenty, dlaczego te dwa mityczne gatunki nie są już dzisiaj możliwe jako propozycje wartościowe artystycznie. Przy całym szacunku dla historycznych dokonań artystów tych gatunków, nie wierzę, by można było uprawiać je dalej bez ironicznego cudzysłowu. Natomiast jestem pewien, że czas pokaże również sens stawiania wciąż na muzykę poważną w jej najwyższym wymiarze i traktowanie z największą atencją teatru budowanego na niej. Taka muzyka wymaga mistrzostwa osiągalnego jedynie przez nielicznych obdarzonych talentem i pracowitością. Tylko ci wybrańcy – muzycy, śpiewacy, tancerze mogą dać publiczności głębokie i piękne wzruszenia zmierzające do wymarzonego katharsis oczyszczającego sumienia. Taki był mój cel przez te lata i wierzę, że zdarzało mi się go w Operze Bałtyckiej osiągnąć.

Dotacja na mój teatr rosła od 11i pół miliona do 16 i pół w 2011 roku, a potem zmalała do 15 i pół na dzień dzisiejszy. Jesteśmy wciąż najbiedniejszą operą w Polsce. To w sposób kategoryczny rzutuje na ilość granych spektakli, jeśli się chce zapewnić im odpowiedni poziom. Zagraliśmy tych spektakli 860, a obejrzało je prawie 350 tysięcy widzów. Daliśmy 40 premier na dużej scenie, bo nie stosowaliśmy rutynowej sztuczki wykazywania dla celów statystycznych kameralnych występów dla garstki widzów jako pozycji repertuarowych. Nasza średnia widownia rosła od 309 sprzedanych biletów w pierwszym roku działalności do 429 w roku obecnym. Ilość nigdy nie była naszym idolem. Była nim zawsze i niezmiennie jakość.

Wysoki poziom przede wszystkim zapewniają dyrygenci i soliści w tym arcytrudnym gatunku sztuki, jakim jest opera. Trzeba ich szukać nie tylko w kraju, ale i na świecie, co wiąże się z kosztami i dysproporcją pomiędzy zarobkami gości, a tych, którzy pracują u nas na etatach. Te różnice budzą zawsze złe emocje, ale każdy, kto orientuje się w zarządzaniu instytucją artystyczną, wie, że nie sposób ich uniknąć. Jeśli się uprawia bezkompromisową politykę zatrudniania lepszych i nie angażowania gorszych, trzeba się pogodzić z wiecznymi pretensjami i atakami tych, którzy czują się niedocenieni. To gorzki dyrektorski chleb powszedni i przez te lata pokornie się nim karmiłem. Nie mam o to do nikogo żalu. Osłodą było wychowanie sobie grona oddanych, wspaniałych artystów, którzy wiedzą, że Opera Bałtycka była za mojej dyrekcji miejscem szczególnym, a każda chwila pracy tutaj miała swoją świąteczną aurę, związaną z wyraźnie wskazanym celem, jaki nam przyświecał. Największą jednak nagrodą w tej pracy było docenianie jej przez widownię, tak czasami nieufną i zaskoczoną trudnymi propozycjami, ale przecież jakże często kończącą spotkania z nami stojącą owacją.

Szczególne miejsce w dorobku moich ośmiu z połową lat zajmuje Bałtycki Teatr Tańca stworzony i prowadzony przez Izadorę Weiss. Ich spektakle dały Operze Bałtyckiej szczególną wartość i jestem dumny, że mimo niesprzyjającej atmosfery związanej z rewolucyjnym charakterem zmian podjętych przez Izadorę, udało mi się wytrwać do końca w obronie jakości artystycznej jaką tworzyła i którą nie tylko ja uważam za jedno z najpiękniejszych zjawisk w kulturze teatralnej Polski ostatniej dekady. Wierzę, że przed jej zespołem długa droga do światowych sukcesów. Wszędzie, gdzie się pojawili, w kraju, czy za granicą, byli przyjmowani z zachwytem. Rozumiem, że nowa dyrekcja marzy o powrocie do baletu klasycznego, więc dla BTT nie ma miejsca na dalszą pracę w Gdańsku, ale nie mogę nie wyrazić żalu, że temu znakomitemu zespołowi grozi zagłada, jeśli jakaś stabilna budżetowo instytucja nie udzieli mu wsparcia. Nie da się utrzymać takiej profesjonalnej grupy wyspecjalizowanych artystów środkami fundacji bez zaplecza scenicznego. Tworzą teatr tańca, a nie okazje do uprawiania ruchu dla samego ruchu w jakichkolwiek okolicznościach.

Pracowałem przez te lata z wieloma wspaniałymi ludźmi, artystami i fachowcami w różnych dziadzinach. Pragnę im tą drogą wyrazić swoją wdzięczność i podziękowania za wysiłek ponad wynagrodzenie jakie otrzymywali. W ciągu ośmiu lat zarobki miesięczne moich 250 pracowników wzrosły o 1200 złotych średnio. Ale dzisiaj wszyscy uznajemy, że zarabiają za mało w stosunku do swoich kwalifikacji. To bolączka całej sfery kultury w naszym państwie. Wzrost ogólnego budżetu na kulturę dał się zauważyć w niektórych spektakularnych inwestycjach, czy okazjonalnych wydarzeniach, ale najmniej był odczuwalny tam, gdzie jest najpotrzebniejszy, czyli w instytucjach kultury będących jedyną gwarancją jej rozwoju i azylu dla artystów, którzy, w poszukiwaniu niezbędnych dla ducha narodu wartości, nie mogą się wciąż uganiać za każdą złotówką na rynku chałtur i reklam. Wiem, że to wołanie na puszczy, ale właśnie nim zakończę swoje podsumowanie. Duch narodu to bezcenne i delikatne zjawisko. Nigdy nie dość wołania w jego obronie. Ten duch żyje w sercach wolnych twórców i ich indywidualnych odbiorców, a nie w popularnych masówkach i powszechnie akceptowanych sloganach.

Przyjacielska pożyczka

28 Lipiec 2016

Piękne to były czasy, kiedy nie istniała jeszcze w naszej siermiężniej rzeczywistości sieć lichwiarskich banków udzielających pożyczek w każdej chwili, w każdej wysokości, byle tylko podpisać papier i oddać się w niewolę spłacania procentów. Wtedy każdy potrzebujący zwracał się do krewnego, lub przyjaciela i pożyczał w słusznej wierze, że będzie musiał oddać tyle, ile otrzymał. Niektórzy dawali pod zastaw jakieś fanty, jak na przykład kamerę, którą mój druh wręczył kobiecie udzielającej mu pożyczki. Przedtem tę kamerę pożyczył ode mnie. Tak się potem nieszczęśliwie złożyło, że ani ona pieniędzy, ani ja mojej kamery nigdy już nie zobaczyłem, ale takie wypadki zdarzały się rzadko. Dług był sprawą honorową, jak danie słowa, czy inne zobowiązania nieprzekładalne na pisma notarialne. Dzisiaj zwyczaj pożyczania zaginął, bo są banki i każdy się dziwi, że prosi się o pieniądze przyjaciela, skoro od tego są lichwiarze profesjonalni.

 

Ale takie przyjacielskie pożyczki przetrwały w teatrach. Od lat borykają się one z niedoinwestowaniem biorącym się stąd, że stanowią w gospodarce rynkowej ten sam kuriozalny wyjątek jak wojsko, policja, służba zdrowia (częściowo) i powszechne nauczanie, które to dziedziny istnieją dzięki bezzwrotnym dotacjom. Oczywiście istnieje silna tendencja skomercjalizowania teatrów, ale ponieważ z natury swojej nie są dochodowe, te próby kończą się zwykle wysypem szmiry i bylejakości. Wysoka sztuka nie jest w stanie utrzymać się sama. Patrzą na to niechętnym okiem urzędy odpowiedzialne za przyznawanie dotacji publicznych na instytucje kultury i próbują dyscyplinować rozrzutnych dyrektorów w taki sposób, że zapewniają utrzymanie gmachu, etaty stałych pracowników i inne koszty, których nie da się uniknąć. Te wydatki są przez nich ściśle kontrolowane. Natomiast honoraria artystów doangażowanych do spektakli, realizatorów premier, autorów dzieł i wszystkie tego typu koszty, których wielkość zależy od skomplikowanych negocjacji i ma charakter zmienny, są traktowane podejrzliwe (jakże słusznie w niektórych przypadkach) i ograniczane do minimum. Plan jest taki, żeby dyrektorzy sami skombinowali te pieniądze, najlepiej od sponsorów, którzy często ratują różne przedsięwzięcia artystyczne drobnymi datkami.

 

Niestety w operze drobne datki nie mają zastosowania. Premiera kosztuje ponad pół miliona, a każdy spektakl kilkadziesiąt tysięcy. Sponsorów na takie ekscesy nie można policzyć nawet na palcach jednej ręki. Sztuka zarządzania takimi wydatkami polega na tym, żeby zaangażować możliwie najlepszych realizatorów i solistów o najmniej wygórowanych stawkach. Kiedy jest się z większością z nich zaprzyjaźnionym, daje to ogromny przywilej udzielanego przez nich rabatu, a potem jeszcze cenniejszą zgodę na odległy termin wypłaty. W sytuacji jakichkolwiek kłopotów finansowych, a tych jest coraz więcej, prosi się artystów o prolongatę zadłużenia, a potem o jeszcze jedną i tak brniemy w rosnący nawis, który możemy zlikwidować na początku następnego roku budżetowego. Czasem przyjaciele tracą cierpliwość i domagają się wypłaty natychmiast. Możemy tym żądaniom ulec tylko w taki sposób, że pozostali zgodzą się poczekać w kolejce jeszcze dłużej. Nie muszę tłumaczyć, jakie to rodzi napięcia, stres i utratę zaufania wraz ze zdrowiem. Najgorsze, że tych niecierpliwych na ogół przestajemy angażować, nie zważając na ich artystyczną wartość. To nawet nie chodzi o jakiś odwet, tylko praktyczny powód, żeby już nie utrudniali życia w przyszłości. Jeden z moich znakomitych solistów pytał, dlaczego podejmuję się zobowiązań, skoro nie mam na nie stu procentowego zabezpieczenia. Wyjaśniłem, że gdybym działał wyłącznie w ramach tych stu procent, to nie moglibyśmy zrealizować premiery, a on by nie śpiewał. Więc niech przemyśli, czy lepiej jest śpiewać i być wierzycielem teatru, który prędzej czy później zapłaci, czy też nie śpiewać w ogóle.

 

Wiem, jak ciężko jest dzisiaj wiązać koniec z końcem bez względu na to, czy to parciany sznur, czy złoty łańcuch. Każdy się złości, kiedy jego pieniądze leżą na innym koncie, a nie na jego. Sam jestem zwykle głównym wierzycielem teatru, bo moje honoraria wypłacane są z największym opóźnieniem, ale bez tych przyjacielskich pożyczek naszej artystycznej garstki teatr mógłby służyć tylko słupkom oglądalności i zapomnieć o graniu utworów, które nie mają wpadającej w ucho melodii i prostego rytmu.

 

Odpowiedzialność

19 Lipiec 2016

Nie jestem mściwy. Z dawnych czasów pozostało we mnie wiele przekonań, a wśród nich skłonność do wybaczania ludzkich słabości. Któż z nas jest bez grzechu? Kto nie popełnił w swoim życiu błędów, które zwiększyły i tak już nadmierną pulę zła na tym padole łez? Staram się więc rozumieć błądzących i wybaczać im, jeśli krzywda dotknęła mnie lub moich bliskich. Uważam jednak, że należy wystrzegać się szkodliwej we wszystkich sztukach przesady również w sztuce wybaczania. Każdy przypadek powinien być rozpatrywany indywidualnie. Tak jak sędzia skupia się nad wymierzeniem kary odrębnej od innych i analizuje wnikliwie konkretny przypadek, tak i my w swojej dobroduszności nie powinniśmy generalizować, lecz każdy nasz akt wybaczania przemyśleć, czy rzeczywiście zwiększy on pulę dobra w świecie, czy też przedziwnym trafem ją zmniejszy. Trudna sprawa, ale nie trzeba się zniechęcać trudnościami zbyt pochopnie.

 

Zdarza się więc, że postanawiam nie darowywać krzywdy i oddać temu, kto mi ją wyrządził ząb za ząb w myśl prastarej intuicji Hammurabiego. Niech więc nie dziwią się moi krzywdziciele, że okażę się w wyjątkowych przypadkach człowiekiem mściwym, chociaż powszechnie wiadomo, że taki nie jestem. Wierzę jednak w coś, co nazywamy odpowiedzialnością za popełnione czyny, wypowiedziane słowa, czy nawet błędy, które wynikają nie zawsze ze złej woli. Odpowiedzialność to wielka sprawa! Od lat moim idolem politycznym jest minister Ćwiąkalski, który podał się do dymisji, chociaż nie miał wpływu na to, czy jakiś więzień powiesi się w celi, czy nie. Po prostu wziął na siebie odpowiedzialność za błąd swojego resortu i uznał, że nie może nim dalej kierować, jakby nic się nie stało. Szkoda, że do takiej odpowiedzialności nie poczuwali się nieszczęśni biesiadnicy knajpy „Sowa i przyjaciele”, bo być może Polska wyglądałaby dzisiaj inaczej, gdyby w swoim czasie poszli w ślady ich kolegi Ćwiąkalskiego.

 

Już widzę, jak zaskoczeni moi czytelnicy zachodzą w głowę, do kogo ja właściwie piję. A no, powiedzmy, że do prezydenta Francji, który jest zdumiewającym przeciwieństwem ministra Ćwiąkalskiego i trwa w najlepsze na złotym tronie, mimo masakry, jaka przydarzyła się z powodu opieszałości jego policjanta, który puścił dalej ciężarówkę z rzekomymi lodami. Oczywiście, że prezydenta przy tym nie było, ale czy słowo odpowiedzialność znaczy tylko sporadycznie? Czy dla prezydenta Clintona nic nie znaczyła dymisja Nixona? Czy dla naszych władców nic nie znaczą kompromitacje korupcyjne i majątkowe? Czy skandaliczne wypowiedzi ministrów nie dotyczą odpowiedzialności premiera, który ich powołał? Czy szkody

jakie wyrządzają urzędnicy swoimi bezmyślnymi decyzjami nie dotyczą odpowiedzialności zwierzchnika, który ich powołał? Te pytania nie dają mi spokoju i będę je w takim razie dalej drążył, bo przecież chodzi o pryncypia, które są solą naszego istnienia społecznego.

Dotyczy to również mojej odpowiedzialności za losy Opery Bałtyckiej powierzonej mi prawie dziewięć lat temu. Mówiąc o losach mam na myśli przede wszystkim ludzi pracujących tutaj przede mną, angażowanych przeze mnie i będących dalej pracownikami, kiedy mnie tu już nie będzie. To z ich powodu wyraziłem przekonanie podczas przesłuchania konkursowego, że niezbędna jest w mojej instytucji podwyżka w minimalnej kwocie 200 złotych na głowę, czyli zwiększenie budżetu o półtora miliona. Uprzedziłem, że ta podwyżka zmieni tylko jakość życia pracowników, natomiast nie zmieni ona ilości spektakli, ani ich jakości. Wiedziałem, że taka deklaracja redukuje moje szanse konkurowania z innymi kandydatami, którzy twierdzili, że w ramach obecnej dotacji można grać lepiej i więcej.

Przyznaję, że moja wizja teatru operowego nie jest popularna. Elitarność jakości, o którą walczyłem tu przez lata, jest dzisiaj wartością wywołującą wiele niechęci. Usłyszałem nie raz podczas mojej dyrekcji, że na taki ambitny teatr władz wojewódzkich nie stać. Czuję się za to całkowicie odpowiedzialny i rozumiem, że muszę ustąpić komuś, kto dostosuje swój repertuar do możliwości lokalnych i gustów szerszej publiczności, niż ta, do jakiej starałem się adresować moje spektakle. Najbardziej szkoda mi Bałtyckiego Teatru Tańca, który stał się zjawiskiem nie tylko w skali Trójmiasta. Dzisiaj musiałem podjąć decyzję o likwidacji tej nazwy, a więc i tej marki, jaką Izadora Weiss podbiła publiczność w Gdańsku i wielu innych miastach, również za granicami kraju. Zespół tancerzy będzie funkcjonował dalej jako balet Opery Bałtyckiej zgodnie z wolą nowego dyrektora. Czuję się również za to całkowicie odpowiedzialny i odchodząc ze stanowiska poświęcę się naprawieniu tej szkody i wyrwy w kulturze polskiej. Piękne spektakle mojej genialnej żony pojawią się gdzie indziej, a tu wreszcie przestanie gryźć w oczy legalny, zgodny z tradycją teatralną, ale irytujący niejednego, a zwłaszcza niejedną, nepotyzm. Za niego też czuję się odpowiedzialny, ale za jego uprawianie oddałbym życie, a cóż dopiero dyrektorski stołek. Nepotyzm zresztą jest stary jak świat i za chwilę pojawi się z pewnością w Operze Bałtyckiej pod jakąś inną postacią. Oby tylko towarzyszył mu talent na miarę Izadory Weiss.

Ćwierć wieku na scenie

26 Czerwiec 2016

Tyle mija od chwili, gdy Maria Krzyszkowska zaangażowała do Teatru Wielkiego w Warszawie najzdolniejszą w klasyce spośród swojego rocznika absolwentkę warszawskiej szkoły baletowej. Polecono jej przygotować się do jesiennego debiutu w słynnym Pas de quatre z Jeziora Łabędziego. Pamiętam ten pierwszy spektakl Izadory, bo byłem jej wielbicielem od czasu, kiedy jako uczennica szkoły tańczyła w mojej Traviacie w Operze Narodowej Cygankę na stole salonu ruletki. Potem jako wciąż filigranowa, ale już dorosła tancerka, brała udział w wielu moich spektaklach operowych. Jako Chawa wystąpiła w moich inscenizacjach w Krakowie, Wrocławiu i Poznaniu. I tutaj, właśnie w dzień spektaklu, wzięliśmy ślub. Wesele musiało zaczekać, aż skończą się brawa i opadnie kurtyna, bo panna młoda nie miała w „Skrzypku” zastępstwa. Od tej chwili występowała jako Izadora Weiss.

 

Pracowała jako tancerka, studiując jednocześnie choreografię w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jest autorką choreografii do trzydziestu oper w mojej reżyserii, ale jej debiut samodzielnego twórcy autorskiego spektaklu miał miejsce w Teatrze Wielkim w Poznaniu i był to Koncert Skrzypcowy Krzysztofa Pendereckiego. Teraz jej jubileusz wypadł w czasie premiery ostatniego dzieła stworzonego dla BTT „Tristan & Izolda” również do muzyki Krzysztofa Pendereckiego. To znacząca klamra w jej muzycznych preferencjach. Wielomiesięczna praca nad ułożeniem kompozycji pochodzących z różnych okresów twórczości Mistrza zyskała jego aprobatę i dla wielu znawców jest dowodem niezwykłej intuicji muzycznej choreografki. Izadora Weiss stworzyła spektakl trudny i niezwykły w swojej warstwie emocjonalnej. Bogactwo szczegółów intelektualnej opowieści o miłości, która może być najwyższym stanem ducha, ale też bywa przekleństwem rujnującym życie, zadziwia misterną konstrukcją ułożoną tak, jakby Krzysztof Penderecki pisał do niej muzykę, jak do nakręconego wcześniej filmu.

 

We wtorek na ostatnim spektaklu Izadory i jej BTT w Operze Bałtyckiej będzie obecny sam kompozytor. To dla nas prawdziwy zaszczyt, że jeden z największych na świecie artystów naszych czasów jest obecny dwukrotnie w naszym teatrze na spektaklach do jego muzyki. Właśnie nie na premierach, gdzie większość gości to vipy z darmowymi zaproszeniami, tylko na szeregowych spektaklach z prawdziwą publicznością, która zapłaciła za bilety i okazuje swoje gorące uczucia znacznie bardziej spontanicznie i szczerze. Dopiero wtedy można ocenić właściwą rangę dzieła teatralnego. Moja wieloletnia praktyka uczy, że nie należy nigdy mierzyć wartości realizacji podczas wieczoru premierowego. Właściwą ocenę daje w teatrze najpierw zespół techniczny w czasie prób i w ich głos należy się bardzo uważnie wsłuchiwać, a potem publiczność trzeciego i czwartego spektaklu, kiedy osiąga on swój dojrzały kształt w kontakcie z widownią. Cieszę się, że Mistrz jest obecny właśnie w takim momencie i może odczuć owacje, stojąc wśród odbiorców swojej sztuki, a nie tylko na scenie w światłach jupiterów. Od lat chodzimy z Izadorą na szeregowe spektakle, bo tylko tam można uwierzyć w sens naszej pracy. A nie jest to wiara oczywista.

Puchy we łbie

16 Czerwiec 2016

W pierwszym roku mojej pracy w Operze Bałtyckiej miałem ciekawe doświadczenie w związku z podwójną obsadą. Podwójna obsada generalnie obfituje w ciekawe doświadczenia i już młody Mozart napisał o tym śliczną operkę „Dyrektor teatru”. W moim przypadku na głównej roli było dwóch solistów deklarujących swoje przywiązanie wobec Bałtyckiej i lokalny patriotyzm. Śpiewali spektakle na zmianę z równym powodzeniem, ale jeden z nich był w Gdańsku mało znany, a drugi wielce popularny. Ten drugi zajrzał na spektakl kolegi, by podpatrzeć jak mu idzie, co jest rzadkim zjawiskiem przy dwóch obsadach. Wchodząc w ostatniej chwili na widownię zapełnioną umiarkowanie, zatarł z satysfakcją dłonie i z diabolicznym uśmieszkiem, nie zauważywszy mnie w półmroku, syknął do bileterki: „Ohoho, puchy!”. Ta radość była tak spontaniczna i szczera, że miałem wyrzuty sumienia, kiedy zgodnie z moim etosem teatralnym pozbawiłem go szansy śpiewania w tym spektaklu.

 

Radość z pustej widowni jest zrozumiała w ramach rywalizacji pomiędzy teatrami, ale zasadniczo powinna być obca ludziom kultury, bo przecież wszystkich nas dotyczy powolna, ale nieuchronna degradacja żywego teatru wobec kina, festiwali muzyki popularnej, pseudo operowych chałtur, czy wreszcie boisk wszelkiego rodzaju. Teatry, rzecz jasna, przetrwają i ich terapeutyczna funkcja wobec schorowanego społeczeństwa będzie się pogłębiać, ale z pewnością nie będzie można jej mierzyć słupkami oglądalności. Kiedy więc słyszę ze strony mojego przełożonego, że na jakimś moim spektaklu nie było pełnej widowni, staram się go przekonać, że na przykład „Otello” Verdiego został wystawiony w bardzo symboliczny i niełatwy w odbiorze sposób i że to nie deprecjonuje jego wartości w ramach zadań, jakie moja instytucja ma wpisane do regulaminu. Natomiast kłamliwe wpisy w dark roomie internetu, że mam „puchy” na widowni staram się ignorować, bo każdy anonim oprócz Galla Anonima budzi moją szczerą pogardę i niesmak.

 

Stwierdzam stanowczo, że suma frekwencji w Operze Bałtyckiej za mojej kadencji jest wysoka i zadowalająca. Przy tak ambitnym repertuarze i zerowym umizgiwaniu się do przeciętnych gustów sympatia i szacunek mojej wiernej publiczności były jasną kartą w rejestrze przeżyć na dyrektorskim fotelu. Znam wszystkie opery polskie z wyjątkiem tej na zamku w Szczecinie, która wkrótce odciśnie swoje wpływy w Trójmieście, i twierdzę, że na ich tle nasza gdańska widownia nie tylko nie świeciła pustkami, ale zadziwiała frekwencją na takich trudnych spektaklach jak „Madame Curie”, „Ariadna na Naxos”, „Salome”, „Skrzypce Rotszylda i Gracze”, „Cosi fan Tutte” czy „Ubu Rex”. Największą radość sprawiły mi jednak ostatnie spektakle „Czarnej Maski” w czerwcu, kiedy przy zapełnionej po brzegi widowni mieliśmy długie stojące owacje. Krzysztof Penderecki stojąc ze mną w kulisie przed wejściem na ukłony z satysfakcją stwierdził, że jest zaskoczony znakomitą publicznością, bo przecież to był szeregowy spektakl w drugim bloku, a nie premiera. Powiedziałem, że właśnie na premierach jest najwięcej wolnych miejsc, bo vipy potwierdzają zaproszenia, a potem nie raczą się zjawić.

Oczywiście nabita widownia i stojące owacje na każdym spektaklu „Strasznego Dworu”, który kończył moją wieloletnią pracę w Operze Bałtyckiej, nie muszą być dla sceptyków dowodem sukcesu. Ale trzeba mieć dużo złej woli i pusty łeb, żeby wypisywać o naszym teatrze hejty atakujące brak frekwencji. W ramach wspomnianej konkurencji kilkoro muzyków orkiestry, niezadowolonych z działalności BTT, regularnie donosiło w sieci, że spektakle Izadory Weiss nie cieszą się powodzeniem i nie są potrzebne, ale tym się akurat najmniej przejmuję w świetle wielkiego sukcesu, jaki jej zespół osiągnął nie tylko za granicą, czy w Warszawie, ale i w Trójmieście, gdzie ma wierną, wspaniałą publiczność, a na ostatni blok czterech spektakli ich najnowszej premiery „Tristana & Izoldy” pozostało już kilka biletów.

 

Wielka Ewa

5 Maj 2016

Zakończył się konkurs na nowego dyrektora opery we Wrocławiu. To oznacza, że z tego stanowiska odchodzi z końcem sezonu jedna z najwybitniejszych liderek naszego środowiska. Dyrektor Ewa Michnik jest warta poważnej książki, ale niech ta moja skromna laudacja będzie impulsem do jej napisania przez kogoś kompetentnego z grona jej wielbicieli, a jest to grono niemałe.

 

Miałem zaszczyt być przez wiele lat jej przyjacielem i wiernym uczniem w trudnej dyscyplinie zarządzania operową instytucją. Podziwiałem ją, mimo różnic w naszych systemach wartości estetycznych. Byłem jej wiernym reżyserem i zawdzięczam jej bezcenne wzruszenia na naszych wspólnych premierach i podczas licznych podróży artystycznych, jakie przez długie lata współpracy dane nam było odbyć. Jest wspaniałym opiekunem swoich artystów i pracowników teatralnych, ale jest też niezawodnym opiekunem tych, którzy znaleźli się w potrzebie. Niejeden raz odczułem, ile znaczy jej pomocna dłoń w sytuacji, kiedy ziemia usuwała mi się spod stóp. Jej życiowa mądrość idzie w parze ze wspaniałą kobiecą intuicją, pozwalająca bezbłędnie rozpoznać kto kim naprawdę jest, mimo sprytnych masek, jakie się rutynowo zakłada stając przed potężnym dyrektorem.

 

Była rzeczywiście potężna dzięki swojej umiejętności zarządzania wielkim organizmem, jakim jest opera i dzięki talentowi do zjednywania sympatyków dla swoich wspaniałych, pełnych rozmachu projektów. W pozyskiwaniu życzliwości władz i sponsorów nie miała sobie równych w Polsce. Może tylko Waldemar Dąbrowski może się mierzyć z nią w tej dyscyplinie. Wraz ze Sławomirem Pietrasem tych troje pozostanie już na zawsze w panteonie największych dyrektorów naszych czasów. Ale Ewa w ich gronie odznacza się jeszcze tym, że jest wybitną artystką. Jej dorobek muzyczny jest imponujący. Wszechstronność zainteresowań od baroku po muzykę współczesną, uczyniła z niej jednego z najznakomitszych dyrygentów operowych w naszym kraju. Opera we Wrocławiu osiągnęła pod jej rządami wysoki poziom wykonawczy o jakim wiele europejskich teatrów może sobie pomarzyć. Bezkompromisowość i niezwykła pracowitość siłą rzeczy udzielała się nam, pracującym pod jej kierunkiem artystom różnych dyscyplin. Do legendy przejdzie jej punktualność w rozpoczynaniu każdej próby, jej bezwzględne egzekwowanie tego wszystkiego, co kompozytor umieścił w partyturze, jej wymaganie od każdego wykonawcy szacunku dla muzyki i sceny teatru, która była dla niej całym światem.

 

Mam nadzieję, że jeszcze nie raz stanie za pulpitem w jakimś gościnnym teatrze. Szkoda, że i ja odchodzę z gdańskiej dyrekcji, bo z pewnością namawiałbym ją do zadyrygowania w Operze Bałtyckiej. Mam nadzieję, że jeszcze przez długi czas będzie dla nas wzorem niezłomności i twardego charakteru. Ale przede wszystkim mam nadzieję, że kiedyś przed operą we Wrocławiu, najlepiej tam, gdzie opętani związkowcy stawiali jej na złość drogowskaz do Bochni, kiedy zaczynała swoje dyrektorowanie po opuszczeniu Krakowa, że tam właśnie stanie pomnik Wielkiej Ewy, dzięki której Wrocław pokochał sztukę operową. 

Iść, czy nie iść w zawody?

6 Kwiecień 2016

Oto jest pytanie, bardzo aktualne w naszych czasach. Powszechna konkurencja wszystkich we wszystkim, wolny rynek zmuszający do niekończących się wyborów, presja ofertodawców i reklamożerców – wszystko to sprawia, że musimy się przyzwyczajać do permanentnych zawodów w każdej dziedzinie, jeśli chcemy coś osiągnąć. Wyścig szczurów – powiadają niechętni, ale takie pogardliwe określenia zwykle ułatwiają oceny, upraszczają zawiłości i nie mają nic wspólnego z rzetelną odpowiedzią, jak się w tym powszechnym wyścigu zachować. Co by nie sądzić o wyścigach, ustawy stanowią, że coraz więcej kierowniczych stanowisk musi być obsadzanych zwycięzcami konkursów. Rzecz w tym, że łatwiej wskazać w finale zwycięzcę, niż skompletować kompetentne grono sędziów. Ta uwaga w najmniejszym stopniu nie dotyczy rozstrzygniętego na początku roku konkursu na dyrektora Opery Bałtyckiej.

 

Wielu życzliwych i nieżyczliwych komentatorów wytykało mi wahania w związku z udziałem w tym konkursie. Początkowo byłem zdania, że moje osiem i pół roku na stanowisku dyrektora opery, to ilość czasu w zupełności wystarczająca do zbudowania własnego wizerunku teatru, zaprezentowania jego możliwości i wyczerpania mocy twórczej. Uważam, że dłuższe rządy nie wnoszą niczego nowego poza stagnacją artystyczną. A jednak uległem namowom niektórych moich autorytetów w kręgach władzy, w środowisku operowym i dziennikarskim oraz licznym miłośnikom wśród wiernej widowni. Zasadniczym powodem było przekonanie, że należy zadbać o dalszy rozwój i imponującą karierę Bałtyckiego Teatru Tańca. Ten fenomen artystyczny wykreowany przez Izadorę Weiss miałby dramatycznie utrudnioną sytuację we współpracy z jakimkolwiek innym dyrektorem. Wymagania organizacyjne tego wspaniałego zespołu są ogromnym wyzwaniem dla każdego menadżera, który chciałby utrzymać obecny poziom.

 

Opera Bałtycka od lat boryka się z poważnym niedoinwestowaniem. Od 2011 roku, kiedy dotacja była najwyższa, koszty utrzymania systematycznie rosły, a dotacja malała. Uważam, że na dzień dzisiejszy mojemu teatrowi brakuje 1200000 złotych, żeby podnieść każdemu pracownikowi pensję o 200 złotych brutto. Przy ogólnopolskich podwyżkach płac, to nie są wygórowane żądania dla tak wysoko wykwalifikowanych artystów i fachowców z innych dziedzin. Ten postulat był moim zasadniczym punktem w wystąpieniu konkursowym. Podkreśliłem, że taki wzrost zarobków nie będzie miał w konsekwencji zwiększenia aktywności teatru i ilość spektakli pozostanie bez zmian. Wiedziałem, że moi przełożeni, z których trzy osoby były w składzie komisji konkursowej, nie zgadzają się na zwiększenie dotacji. Moje wystąpienie było więc klasycznym błędem zawodnika, który na starcie funduje sobie punkty karne.

 

Jeden z konkurentów przedstawił brawurowy plan nowej aktywności teatru, w którym była mowa o „wyjściu do ludzi”, „programach edukacyjnych”, „teatrze tętniącym życiem” i wielu innych tego typu deklaracjach, które uważam za puste frazesy, bo teatr tętni życiem wtedy, gdy wieczorem kurtyna idzie do góry i na scenie dzieją się cuda najwyższej próby, a wychodzić do ludzi nie ma potrzeby, skoro to ludzie zasadniczo mają przyjść do teatru. Natomiast najlepszy program edukacyjny, jaki znam, to piękne przedstawienie, po którym dziecko zabrane na nie przez rodziców, zadaje w domu mnóstwo pytań prosząc o wyjaśnienie tego, czy innego cudu. Taka jest moja wiara i dałem jej wyraz podczas przesłuchania. Jednak przeważyło szalę to, że zwycięzca konkursu stwierdził, że program, który zaprezentował, wykona w ramach istniejącej dotacji. No, gdybym siedział w komisji, też bym jemu przyznał palmę pierwszeństwa.

 

Tak więc moja wizja kosztownej opery elitarnej na najwyższym możliwym poziomie muzycznym przegrała z wersją taniej opery ludycznej skupionej na zaspokajaniu istniejących już gustów, zamiast rozbudzania nowych. Nie mam o to do nikogo pretensji, bo jak wielu moich przeciwników zgadzam się, że za pieniądze publiczne nie wystarczy realizować swoje własne ambicje, tylko należy się wsłuchiwać w głosy większości i wychodzić naprzeciw ich postulatom. To przecież sprawdzona doktryna telewizyjna, w której słupki oglądalności decydują o programie i składzie ekipy, która go realizuje. Mogę tylko ubolewać, że nie mam bogatego wujka, który popierałby moje ambicje i pozwolił mi przekonywać innych, że są warte więcej, niż popularne słupki. Czy w takim razie warto było startować w zawodach, które wymagają respektowania określonych reguł, jakich się nie chce przyjąć? Moja odpowiedź wciąż brzmi – warto. Trzeba iść w zawody i próbować bronić wartości, w które się wierzy, dopóki starcza tchu w piersiach. Trzeba też umieć przegrywać – doda ten i ów, ale to już zupełnie inna historia. Nie spotkałem mądrego, który byłby biegły w tej dyscyplinie.

Czarna Maska w Operze Narodowej

31 Marzec 2016

Opera Bałtycka na zaproszenie Stowarzyszenia Ludwiga van Beethovena Elżbiety Pendereckiej i Dyrektora Opery Narodowej Waldemara Dąbrowskiego miała zaszczyt gościć na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie z arcydziełem Krzysztofa Pendereckiego Czarna Maska. To, jak już pisałem, najtrudniejsze dzieło operowe w literaturze światowej poprowadził brawurowo Szymon Morus, wielka nadzieja polskiej dyrygentury, ze wsparciem trzech niezbędnych w tym utworze dyrygentów, czyli Adiego Bara, Jakuba Kontza i Anny Michalak. W ascetycznej scenografii Hanny Szymczak moi ukochani soliści: Kasia Hołysz, Sylwester Kostecki, Piotrek Nowacki, Karolina Sikora, Robert Gierlach, Ryszard Minkiewicz, Olek Kunach, Karolinka Sołomin, Ania Fabrello, Rysio Morka, Stanisław Kierner, Monika Fedyk, Jacek Batarowski, Joasia Wesołowska, Rafał Sambor i Krzysztof Rzeszutek dali mistrzowski popis teatralnego kunsztu, tak rzadkiego w spektaklach operowych.

Stojąca owacja nabitej do ostatniego miejsca sali Teatru Wielkiego była wspaniałym podziękowaniem za wysiłek tych artystów i za dar, jakim dla polskiej kultury jest twórczość niezmordowanego Mistrza Pendereckiego, który dziękował gdańskim artystom za tę wspaniałą pracę na scenie i potem każdemu z osobna w kuluarach. Ten sukces nie byłby możliwy bez wysiłku mojej ekipy technicznej z kierownikiem Adamem Jabłonowskim i Piotrem Miszkiewiczem, autorem świateł, na czele, ale również bez wsparcia jakiego udzieliła nam ekipa techniczna Teatru Wielkiego pod dowództwem Janusza Chojeckiego. Wielkie dla nich wszystkich podziękowania, że mogłem w tak godny i spektakularny sposób pożegnać się z moją Operą Bałtycką. Wielkie podziękowania dla mojej cudownej orkiestry, która już nie chce ze mną pracować, bo liczy na łatwiejsze życie pod nową dyrekcją, ale która włożyła w ten arcytrudny tytuł pożegnalny cały swój talent i ogromną pracę, za którą jestem im wdzięczny. Wdzięczny jestem również i chórowi za to, że kiedyś zainicjował powołanie mnie na dyrektora, a teraz zmęczony biedą liczy na to, że pod nową dyrekcją będzie prowadził bardziej godziwe życie. A szczególnie wdzięczny jestem Bałtyckiemu Teatrowi Tańca, który sprawił, że naszą Czarną Maskę widzowie będą pamiętać do końca życia. Choreografia Izadory Weiss w tym spektaklu zajmuje niewiele czasu, ale jest tak mocnym akcentem, że przesłanie tego spektaklu porównywane jest z arcydziełem literatury światowej jakim jest „Uległość” Michela Houellebecqa.

 

Oczywiście, że zachwyty warszawskie nie muszą być dla Gdańska, który nas już nie chce, żadnym punktem odniesienia, ale warto będzie o nich pamiętać, kiedy zatęsknicie za nami i przypomnicie sobie, żeście byli z nas dumni. Może trochę to kosztuje, ale wierzę, że warte jest tej ceny.

Czarna Maska

20 Marzec 2016

To moje pożegnanie z Operą Bałtycką. Być może jest to moje pożegnanie z operą w ogóle. Pewnie nie wszystkich to interesuje, ale zwierzam się z tego, by chociaż częściowo wytłumaczyć się z funeralnej mszy, jaką stał się dla mnie ten spektakl.

 

Opowieść o urodzinowym przyjęciu Burmistrzowej w małym miasteczku na Śląsku jest okruchem zwierciadła, w którym przeglądają się problemy Europy sprzed lat, ale również tej dzisiejszej. Ten spektakl jest więc moim pożegnaniem z Europą, którą kochałem i którą wspólnie z milionami wierzących w jej idee starałem się budować przez całe życie. Mój wkład jest skromny, ale nieskalany wątpliwościami w sens tego budowania. Ostatnio jednak dostrzegam fałszywe założenia, jakie budowniczym Europy przyświecały od upadku komunizmu. Idee, w które wierzyłem oparte są na kłamstwach. Straciłem nadzieję, że Europa przezwycięży plemienne waśnie i swoją pychę dawnych kolonizatorów. O tym również jest ten spektakl.

 

W nadciągającej zagładzie starych wartości być może tkwi ziarno odrodzenia nowego typu człowieka i jakiegoś nowego rodzaju braterstwa. Ale nie chcę w tym brać udziału, ani się tym interesować tak samo, jak nie chcę się interesować nowym gatunkiem teatru muzycznego, który być może powstanie na gruzach dawnej opery. Zwycięstwo popkultury i demokratycznego artyzmu obserwuję ze zgrozą i rozpaczą, że większość tak łatwo dała się oszukać.

 

Czarna Maska” mojego Mistrza i drogiego Przyjaciela jest najtrudniejszym arcydziełem operowym, z jakim miałem do czynienia. Wśród setki dzieł, jakie zrealizowałem jako reżyser, to ostatnie wymaga największej precyzji i poczucia odpowiedzialności za każde słowo i każdy takt. Podchodziłem do tej realizacji dwukrotnie. Dopiero za trzecim razem znalazłem tak wspaniałych współpracowników i wykonawców, że odważyłem się doprowadzić swoją pracę do końca. Mam nadzieję, że jej rezultat pozostanie w pamięci mojej drogiej publiczności na długie lata.

 

 

Norma zero

12 Marzec 2016

Pan Marszałek Mieczysław Struk w swoim ostatnim wywiadzie był łaskaw odnieść się do wypracowanego przeze mnie systemu wynagradzania pracowników Opery Bałtyckiej, poddając w wątpliwość jego zalety. Rozumiem, że na marszałku województwa ciąży poważna i rozległa odpowiedzialność za zróżnicowane przejawy społecznej działalności i jej wysokie koszty. Jest rzeczą naturalną, że nie może on być specjalistą w każdej dziedzinie i dokładnie orientować się w każdej podległej mu branży. Wydaje mi się jednak, że dysponuje sztabem pracowników, którzy powinni rzetelnie informować marszałka o różnych specyficznych zagadnieniach, nie uciekając się do takich na przykład opinii, że „dyrektor Weiss nie lubi sponsorów”. Czuję się jednym z takich pracowników, więc pozwolę sobie przekazać kilka informacji dotyczących owego „systemu” płac, który wydaje się chybiony. Ponieważ dyskusja na ten temat przeniosła się, nie z mojej winy, na płaszczyznę medialną, proszę o wyrozumiałość, że i ja zdecydowałem się na tej płaszczyźnie składać wyjaśnienia.

 

Od 2011 roku, kiedy to dotacja na Operę Bałtycką wynosiła 16,4 miliona, jej wielkość zmalała w 2013 do 14,1 miliona, by znów stopniowo rosnąć do roku bieżącego, kiedy otrzymujemy od organu założycielskiego 15,4 miliona złotych, czyli wciąż o milion mniej, niż pięć lat temu. A przecież ludzi i zadań jest wciąż tyle samo. Jednak samorząd wojewódzki, na którego utrzymaniu jesteśmy, uważa, że opera jest zbyt kosztowna, w porównaniu z innymi instytucjami kultury. Nasze koszty są jednak większe nie tylko z powodu liczby 250 pracowników, ale również z powodu ich specyfiki i wysokiej specjalizacji. Jest wśród nich wielu wybitnych muzyków, których zarobki są żenująco niskie. Oprócz tego wspiera nas partner strategiczny, którym jest „Lotos”. Ta pomoc pozwala zrealizować jedną premierę w roku. Drugą zapewnia pomoc miasta Gdańska. Niestety, nie uzyskaliśmy, mimo wielu starań, wsparcia ministerstwa, jakie na przykład, dzięki zaangażowaniu ministra Zdrojewskiego, otrzymuje Opera Dolnośląska. Połowa oper w Polsce jest tego poparcia pozbawiona, ale mam nadzieję, że dzięki staraniom dyrektorów tych poszkodowanych placówek, rażącą niesprawiedliwość będzie można zredukować.

 

Deficyt finansowy od lat powoduje, że niemożliwe są jakiekolwiek podwyżki płac. Jednocześnie Opera Bałtycka odnosi coraz większe sukcesy artystyczne i może się poszczycić udokumentowaną wysoką pozycją w rankingu 10 polskich teatrów operowych. Od wymienienia jej przez BBC jako jednej z dziewięciu najciekawszych placówek operowych w Europie, po wysyłanie jej w ramach czołówki polskich zjawisk artystycznych do Chin jako reprezentacji kultury polskiej w projekcie azjatyckim Instytutu Mickiewicza, Opera Bałtycka może się chlubić znakomitymi recenzjami i aplauzem wiernej publiczności, która nam zaufała, że każdy spektakl przygotowujemy tak starannie jak premiery. Mimo tej jakości budowanej przez lata wytężonej pracy, jesteśmy wciąż na szarym końcu oper polskich pod względem otrzymywanej dotacji. Dla pracowników jest to sygnał, że nie warto się starać.

 

Stworzyłem więc system, w którym zarobki są bezpośrednio związane z ilością granych spektakli. Ponieważ do każdego z nich prowadzimy liczne próby i przygotowania, zasada jest taka, że jeśli ktoś nie bierze w nich udziału, na przykład z powodu choroby, nie gra również spektakli i nie ma z tego tytułu dodatkowego wynagrodzenia. Ten związek znacznie podniósł wskaźniki zdrowotne w naszych zespołach. Na zwolnienia lekarskie idzie się u nas rzadziej niż w innych teatrach. Obniżając stopniowo normy z trzech do zera, dotarłem w tym roku do granicy możliwości poprawiania bytu moim pracownikom. Związki zażądały więc kategorycznie podwyżki do pensji podstawowej, a kiedy odmówiłem, weszły ze mną w spór zbiorowy, który trwa do dzisiaj. Ten spór w żadnym wypadku nie zaszkodził naszej merytorycznej współpracy i zespoły pracują dalej bez zakłóceń, rozumiejąc, że tylko wysoka pozycja artystyczna może być kartą przetargową we wszystkich negocjacjach finansowych.

 

Średni zarobek miesięczny w Operze Bałtyckiej w ciągu ostatnich trzech lat wzrósł z 3315 złotych do 3662. To się stało za sprawą mojego systemu nadnormówek i pokazuje, że w zasadzie dzieje się coraz lepiej, ale przecież tu są ludzie, którzy zarabiają nie tylko więcej, ale i mniej, niż ta średnia. Najważniejsze jest jednak to, jaka jest relacja tej średniej do średniej krajowej. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że mamy do czynienia z instytucją wysokiej jakości i specjalizacji, to każdy przyzna, że panuje u nas zawstydzająca bieda. Zdecydowałem więc, że w tym roku wszyscy dostaną 200 złotych do podstawowej pensji, żeby pochodne, a w tym nadnormówki, dały ludziom poczucie rekompensaty za wysiłek osiągnięcia tej pozycji w świecie opery, jaką Bałtycka bezsprzecznie piastuje. Mogłem to zrobić jedynie kosztem ilości spektakli, bo tylko taka oszczędność jest w operze możliwa.

 

Potężna dotacja, która tak bulwersuje mniejsze instytucje, w ogromnej większości idzie na koszty stałe, jak płace , utrzymanie gmachu, podatki i ZUS, który pochłania rocznie prawie jedną czwartą tej dotacji. Na działalność, czyli granie przedstawień i premiery pozostaje również około jednej czwartej. Każdy spektakl operowy kosztuje ponad 80 tysięcy, a każdy baletowy połowę tej sumy. Premiera to średnio pół miliona złotych. Łatwo więc policzyć, co się musi stać, kiedy podwyżka po doliczeniu wszystkich pochodnych kosztowała by nasz budżet 1 200 000 złotych. Na taką redukcję spektakli nie zgodził się departament kultury urzędu marszałkowskiego, zabraniając mi generować koszty, które mogłyby obciążyć mojego następcę na stanowisku dyrektora. Niefortunny protest związkowców przed urzędem Pana Marszałka był wynikiem desperacji, że obiecana podwyżka nie doszła do skutku. Czuję się za to odpowiedzialny, ale nie widzę żadnego racjonalnego rozwiązania, którego we własnym zakresie mógłbym się podjąć. Zwiększenie normy granych spektakli i danie podwyżki pod tym warunkiem, byłoby oszustwem, bo pracownicy by na tym faktycznie stracili.

 

Norma zero brzmi groźnie dla kogoś, kto nie wie, że za tą nazwą nie kryje się nieróbstwo, tylko ciężka praca nad przygotowaniem spektaklu, za który dodatkowe wynagrodzenie jest skromnym, symbolicznym często dodatkiem do gołej pensji.